Literatura Boliviana
 Fecha:10/05/2014

De las profundas barrancas suben los sueños
Una lectura de las madres en Óscar Cerruto
Miriam Huarachi

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El cerco planteado por Óscar Cerruto está constituido por un fantástico cuyo eje central son las figuras femeninas. Este cerco está habitado por Elvira y Laura de “El círculo” y “Retorno con Laura”, respectivamente, que regresan de la muerte para vengar el abandono de sus amantes. Ifigenia de “Ifigenia, el zorzal y la muerte” que irrumpe cual agorera en los sueños de su víctima para anunciarle su muerte. Virginia de “Morada de ébano” quien les consigue un ataúd padrastro a sus hijas y se abriga en su marido de ébano. Adriana de “Cómo una rama muerta” que, en estado de locura, queda petrificada frente a su detestable marido. Ana de “Rostro sin lumbre” quien, luego de haberse abstenido a reír por décadas por miedo a envejecer, estalla en una risa demente para convertirse en una “carátula senil”. Celia,  una hermanastra posesa por su madre fantasma, en “De las profundas barrancas suben los sueños” se propone expulsar a la esposa de su hermano por considerarla una intrusa sustituta de la madre.

Estas, desde los tópicos del fantástico, están vinculadas al sueño,  a la locura, a la animalidad, a la muerte y a las distorsiones del tiempo y del temporal. De toda esta gama de mujeres perversas las más son amantes y algunas madres asfixiantes. Precisamente, enfocaré mi mirada en una madre en particular: la madre fantasma del cuento “De las profundas barrancas suben los sueños”.[1] Este cuento publicado por el semanario Ultima Hora (1996) reaparece en el volumen La muerte mágica y otros relatos (2002) preparado por Leonardo García Pabón.

 Al menos dos historias se entrelazan en este cuento: Nostas logra casarse sólo después de la muerte de su madre pues ésta lo evitaba celosamente. Muerta la madre, es la hermanastra  quien se encarga de expulsar a Irene, la esposa, de la casa o al menos enloquecerla. Entonces, la casa y Celia están poseídas por la madre fantasma. Ambas pretenden expulsar a la mujer que usurparía el lugar de “una sola madre”. Nostas viaja a trabajar a una mina y deja a Irene sola junto a la demente hermanastra. Es en este sitio donde otra historia se va tejiendo: Los campesinos y los mineros se enfrentan por apoderarse de la mina. Nostas está escondido en una mina con un terrible dolor de muelas, mientras “de las profundas barrancas suben” los campesinos[2]. Es en este espacio donde, entre el delirio provocado por el miedo y el dolor de muelas, Nostas pisa la frontera del sueño y la realidad, regresa a su casa y encuentra a Celia volando por la casa e hincando sus garras en la garganta de Irene.

La casa fantasma

La casa está habitada por la presencia irrespirable de la madre. Ella es la casa. Esa morada se torna opresora y asfixiante. La opresión es el resultado de la sobreprotección de madre por un hijo sin determinación. Según el narrador del cuento la madre es una “presencia intimidante”:

Nostas convino [sobre la postergación de su matrimonio] en que había que esperar, no objetó. En realidad nunca objetó las determinaciones suaves, pero firmes, de su madre. Las sabía inapelables. Por lo demás, no se le habría pasado por la cabeza siquiera la idea de resistirlas. El padre falleció cuando él tenía seis años, y desde entonces, si no antes, la madre fue una presencia intimidante en su vida. Hasta los once años, durmió con ella, en la misma cama, y sólo a partir de entonces tuvo lecho propio, pero siempre lado a lado del de la anciana (Cerruto, 2006: 127).

Vegetti-Finzi dice que la madre representa  la seguridad de la protección, de la ternura, del calor, de la alimentación, “pero también el riesgo de la prisión y de la opresión, el peligro del sofocamiento; por la madre se vive pero por la madre también se puede morir” (1996: 145), pues su excesiva protección podría matar. La protección de la madre se torna opresora para Nostas. Él ya no es un hijo protegido, sino asfixiado desde pequeño. Ya grande, no le es permitido sustituir el amor de su madre por el de una esposa.

Aún después de muerta, esta madre sofocante es una presencia fantasmal que llena los muros de la casa de Nostas: “Y su alma estaba allí, en esa casa, en el aire que los tres respiraban” (2006: 128).  Celia, su hermanastra, es la secuaz de la madre, pues es “cómplice de la tácita conjura” para impedir que Nostas se casara. Además, la madre muerta posee el cuerpo de Celia para expulsar a Irene de la casa. Algunas noches, durante el sueño de Irene, la hermanastra intentaba abrir la puerta de aquélla y luego de una pausa larga “estall[aba] allí una carcajada demente y en seguida los pasos de una persona precipitándose por las escaleras” (Ibíd.: 139). Celia se desdobla y actúa como la madre, quien, a través de su hija, ataca finalmente a la esposa de su hijo: “Celia, en la actitud de un ave de presa, el plumaje erizado [hinca] sus garras en la garganta de Irene” (Ibíd.: 145).

La casa en silencio  y en penumbra oprimía el amor de Nostas e Irene, tal como la madre lo hubiera hecho otrora. La casa en sombras personifica la presencia fantasmal, la sombra de la madre que aprisiona al hijo. Nostas no podía renunciar a la casa, a su madre. Y es esa casa de madre, ese hueco de madre, una morada de muerte. Entonces, Celia y su madre, en estados nerviosos y de locura, atacan a Nostas y a su esposa. Esos ataques suceden en espacios penumbrosos, como la casa y el sueño. Sin embargo, también esos lugares de penumbra donde estas amenazas se manifiestan, corresponden al “hogar”, a la casa familiar que, por extensión, correspondería al mundo de la “realidad”.

Para el narrador, la hermanastra está caracterizada por una esfinge; ciertos dotes animalescos y sentencias suyas así lo explican: “Y allí estaba Celia, en la actitud de un ave de presa, el plumaje erizado, con las garras hincadas en la garganta de Irene” (Cerruto, 2006: 145). “Era como vivir con una cobra acechando debajo de la cama” (Ibíd: 142). Celia, claramente, evoca la figura de una esfinge: “cabeza de mujer, cuerpo de león, cola de serpiente y alas de águila” (Graves, 1996: 9). Expresa además una especie de enigma cuando frente a la asustada Irene: “la esfinge habló un día; inesperadamente, la llamó por su nombre” y le increpó diciendo:

Irene [...]  he sabido que te propones traer a tu madre a vivir contigo. No es una mala idea, por el contrario, acredita tus buenos sentimientos y la nobleza de tu corazón. Todos quisiéramos hacer lo propio, pero no siempre es posible porque no todo es posible; tu madre no estaría aquí en su lugar. Este es el lugar de una sola madre, su recinto sagrado, y no admite otra presencia ya que Ella va a seguir presidiendo esta casa por los tiempos de los tiempos, hasta que sus cimientos sean convertidos en polvo. Deja a tu madre donde está, desiste de tu propósito, un propósito que yo no podría aprobar de ninguna manera. Es mi última palabra (Cerruto, 2006: 142).

 Y frente a ello Irene queda perpleja porque Celia sabía que la madre de aquélla había muerto hace años. Claro, el hecho de que Irene se hubiese casado con Nostas implicaba que ella intentara reemplazar a la madre, así le había dicho ésta a Nostas, su hijo: “estás obligado a elegir con cuidado a la que ha de ser la compañera de toda tu vida y, en cierto modo, va a reemplazarme cuando yo falte” (Ibíd.: 127). Sin embargo, la madre que es la casa, a través  de Celia, debía impedir que Irene la sustituya y de alguna manera la madre de ésta habite la casa. Pues al habitar Irene la casa, indirectamente, sería su propia madre la que estaría habitándola. Como si Irene fuera el cuerpo poseso de su madre también, tal como Celia lo es. Había que evitarlo de cualquier manera y Celia trabaja en ello día y noche.[3]

La madr(e)iguera

Es sugerente pensar en la casa, es decir en la madre, como una madr(e)iguera. En esa madriguera de la madre (la casa) habita un “animal dañino”. Cierta noche, Irene despertó al escuchar que la llamaban por su nombre y “[o]yó la oscuridad como la respiración de un animal dañino, pronto a resolverse en una acometida” (Ibíd.: 138). Esa respiración de animal a punto de arremeter, amenazante, contra ella, es parte de esa atmósfera cargada de la madre de Nostas, pues “su alma estaba allí, en esa casa, en el aire que los tres respiraban” (Ibíd.: 128). Ese aire animal viene de la peligrosa Celia, de la madre. Y ese respirar se torna violento en la agresiva tos de la tirana: “[p]orque a la hostilidad encubierta de Celia, y a su tiranía se sumó la aversión cada vez más acentuada por Irene. Tosía (tosía siempre) y su tos era ahora agresiva y parecía dirigida contra la muchacha” (Ibíd.: 131). Ese toser, respirar brusco, parecen intentos de expulsión, escupitajos del cuerpo de la madre.  Ese cuerpo madriguera, a través de la tos, intentan escupir a la intrusa.  De modo que lo animal, vinculado a la madre, se traduce en la casa como cuerpo animal, cuerpo de madre,  y Celia como el animal dentro de la casa, de la madriguera, el animal poseído por una madre.

Este animal dañino, a momentos, es una cobra “acechando debajo de la cama” (Ibíd.: 142) y, en otros, un monstruo femenino, una esfinge, con plumas, garras y algo viperina. Cual esfinge guardiana, ella vela porque Irene y su madre no posean la casa, por eso Celia debía alejarlas de Nostas. Ahora bien, la madre relacionada a lo animal, a lo voraz, recuerda a cierta figura perversa de madre, Lilith:

Símbolo de la “madre terrible”, […] Lilith personifica la imago materna en cuanto reaparición vengadora, que actúa contra el hijo y contra su esposa (tema transferido en otros aspectos a la ‘madrastra’ y a la madre política. No se debe identificar literalmente con la madre, sino con la idea de ésta venerada (amada y temida) durante la infancia. Lilith puede surgir como amante desdeñada o anterior “olvidada”, cual en el aludido caso de Brunilda o como tentadora que, en nombre de la imago materna, pretende y procura  destruir al hijo y a su esposa. Posee cierto aspecto viriloide, como Hécate “cazadora maldita” (Cirlot, 1970: 278. En Eetessam, 2009: 234).

Cómo no pensar en la madre de Nostas como madre perversa que, cual fantasma, retorna de la muerte para vengar su sustitución y herir a su hijo y a la esposa de éste. Celia, por su parte, representa perfectamente a este monstruo alado que arremete contra Irene, la hija política. Tanto Lilith, como la madre de Nostas asfixian como “aves de presa”, “hincan” sus garras en la garganta de sus hijos. Este devorar de las madres tiene cierta resonancia en Lamia, la rencorosa madre que se “vengó matando a los hijos de otros” (Ibíd: 253), que se concretaría en la muerte de Irene, la hija de otra madre.

No obstante, la imagen de la esfinge monstruosa y animalesca es interesante y reveladora cuando se vincula  la esfinge griega (la ahogadora) con Celia, la esfinge estranguladora de Irene. Recordemos que la esfinge griega “(a) los que no podían resolver el enigma los estrangulaba y devoraba en el acto” (Graves, 1996: 9); de manera que Celia habría “hincado” sus garras en la garganta de Irene, porque ésta no habría respondido a ese enigma, no habría decodificado el “enigma” de la esfinge, y todavía se habría atrevido a quedarse, insolente, a ocupar el “lugar de una sola madre, su recinto sagrado” (Cerruto, 2006: 142)[4].

Finalmente, son las madres

Desde Aluvión de fuego (1935), pasando por “De las profundas barrancas suben los sueños” en La muerte mágica y otros relatos y por “Un poco de viento” en Cerco de penumbras los personajes maternos se figuran hostiles. Las determinaciones de la madre de Mauricio Santacruz, de Nostas y Juan Carlos, respectivamente, son inapelables. Ellas signan el determinismo frente al albedrío, la prisión frente a la libertad. Finalmente constituyen el cerco. La madre de Mauricio elige su destino, la madre de Nostas toma las riendas de su vida, la madre de Juan Carlos le increpa que debe conseguir un empleo y ser alguien para casarse. Sin embargo, éste y Mauricio se rebelan contra sus madres: el primero se va a la guerra y deserta y el segundo se niega a trabajar y a casarse. Esta lectura de lo materno en da cuenta de una relación tensa con la figura femenina. Los personajes femeninos signan una “otredad” recurrente en la obra de Cerruto. Queda por explorar, sin embargo, qué hay detrás de este motivo, preguntarse por la insistencia de la presencia inquietante de estos personajes fantasmales, asfixiantes, mortales.

 


[1] En mi tesis de licenciatura “El cerco femenino: a propósito de la narrativa fantástica de Oscar Cerruto” exploro la relación entre lo femenino y lo fantástico en gran parte de la narrativa fantástica de este autor, para proponer una lectura renovada al planteamiento cerrutiano sobre el conflicto del cerco como prisión y resguardo. Esta exploración se sustenta en un dispositivo teórico propio denominado Cerco de penumbras paraxiales, diseñado a través del cristal de la teoría fantástica, de la crítica sobre los cuentos de  Cerruto y de una lectura de lo femenino en esta cuentística.

[2] Los personajes que Cerruto privilegia en su narrativa son las mujeres (campesinas o citadinas) y los hombres indígenas. Su obra los sitúa en el espacio de la “otredad” que, en su poética, es un motivo recurrente a lo largo de toda su obra. Actualmente, exploro estos motivos en aras de escarbar en esta poética. 

 

[3] Respecto  a la casa como presencia intimidante para sus habitantes es importante ver la lectura en diálogo que hice de este cuento con “La caída de la Casa Usher” de Edgar Allan Poe y  “Casa tomada” de Julio Cortázar  en mi tesis de licenciatura sobre la obra fantástica de Óscar Cerruto.

 

[4] Un estudio de las madres en Cerruto desde una perspectiva edípica resulta inevitable, queda como deuda pendiente. 

 

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