Literatura
 Fecha:19/07/2014

Sueños y muerte en el drama de Atawallpap Wañuynin

Por Ruth Bautista Durán

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Habiéndose excluido de la atención de los estudios La Tragedia del fin de Atahuallpa (transcripción del supuesto Manuscrito de Chayanta de 1871), que Jesús Lara habría descubierto y publicado en 1957, gracias al minucioso trabajo de César Itier (2001) , han quedado en entredicho varios planteamientos y análisis que valen la pena releer respecto a los temas que, rodeando la falsificación que supone La Tragedia… , pueden aún desarrollarse en torno al teatro colonial y al género dramático en los andes bolivianos.
No obstante, al parecer es precisamente esta obra (la de Lara), la que en su circulación establece los flancos de análisis; de ahí que creemos se debe tomar en cuenta la crítica de Duviols (2000) a aquellos estudiosos que, ante el Manuscrito de Chayanta,  no se han detenido a cuestionar su naturaleza y procedencia, asumiendo como presupuestos que: sus versiones se remontan a épocas cercanas a las narradas, con el tiempo sí ha podido sufrir modificaciones, contienen las “auténticas” reacciones y trauma que significa la Conquista (213). Esta actitud de consentimiento ante un texto “puramente indígena” y la indiferencia hacia otras piezas bilingües, contemporáneamente puestas en escena en territorios indígenas, no puede sino aludir al meollo del argumento del Relato de los Incas y Españoles: “la incomprensión del oficio [escrito] presentado” (Beyersdorff, 2008:209) y el ejercicio de lectura como una “dimensión puramente ficticia” (Duviols, 2000:233).
En este ensayo, nos ocuparemos de repasar los estudios que ya se han mencionado, respecto a los recursos que sostienen el meollo de Atawallpap Wañuynin, la incomprensión entre incas y españoles en su confrontación oral y escrita.
 
Atawallpap wañuynin, la construcción de un género dramático en los andes
Aunque Beyersdorff se plantee la trilogía en referencia al Manuscrito de Chayanta, y en ese sentido haga planteamientos en falso, se pueden rescatar algunas perspectivas de su análisis. Por ejemplo, en su intento de diferenciar y establecer lazos entre el supuesto drama monolingüe quechua y el drama bilingüe, afirma que la dinámica de circulación y puesta en escena de los textos, impulsa la creación de la “forma retórica de estas escrituras” y una “forma discursiva en español” en la representación de los personajes específicamente españoles con el fin de acomodarla al texto monolingüe. 
Aún cuando no haya habido tal creación, ni acomodación, de hecho, sí existe una forma retórica de escritura forjada en torno a la reproducción de una “estructura tradicional del género” (195) y en ese sentido los guiones actuales son resultado de la incorporación y actualización de varias formas de expresión verbal, según Beyersdorff, siempre y cuando éstas puedan corresponden a la estructura tradicional del género (Ídem.). Duviols (Op. Cit.) sintetiza esta estructura en cuatro momentos: “la venida de los conquistadores españoles, la prisión del Inca, su tentativa de rescate y su ejecución” (217), pero además, establece 3 núcleos dramáticos que siguiendo el Relato de incas y españoles, podemos desarrollar de la siguiente forma:

AtawallpapWañuynin

Relato de incas y españoles
Venida de los conquistadores españoles España. A Pizarro se le encomienda “la misión de favorecer las relaciones entre los dos reyes, nunca se menciona la orden de matar a Atahuallpa”. Incertidumbre sobre la llegada de los españoles. España: Encargo a Pizarro. Profecía de Huaylla Huiksa
Prisión del Inca y su tentativa de rescate. Perú. Sueño de Huaylla Huisa. Almagro remite la carta. Los incas son insultados como indios brutos, bárbaros, bestias y se les exige sometimiento. Descifrar, “como si del desciframiento dependiese su destino”. El capitán español exige la cabeza de Atahuallpa. El inca resiste, ofrece rescate de oro y plata, sus joyas más queridas las ñustas. Luego es fusilado y degollado. Entrega de la embajada (carta del Rey de España) a Atahuallpa Consulta a los Inkas sobre la “hojita blanca de maíz”. Pedido de incas a españoles de enseñanza para interpretar la embajada. Incidente de la Biblia, Valverde a través de Felipillo intenta adoctrinar a Atahuallpa Derrota de Waskar ante Pizarro. Declaración de la guerra. Tensión entre el Inka y Pizarro. Rendimiento de Atahuallpa: “ya soy tu gente” Declaración de heredades de Atahuallpa
Ejecución del Inca. España. “El rey reprocha a Pizarro sobrepasar sus órdenes”. Lo sentencia a muerte. En otra versión el rey en una carta responde a Pizarro que Atahuallpa debe ser quemado vivo. Sentencia de Atahuallpa España: reclamo a Pizarro. Maldición de los Inkas Despedida de Waskar Inka de las Ñust’as.
 
 
 
 
Por otra parte, Beyersdorff permite asomarnos hacia unos posibles antecedentes de este género dramático, entre los ritos funerarios y conmemorativos prehispánicos de los que existen referencias de su práctica aún en la Colonia (197). Su rastreaje e identificación de varias piezas y textos cercanos a esta tradición, permiten observar la presencia femenina a través de las ñustas, coyas, vírgenes y sus posibles funciones respecto al relato de hazañas del Inca, el lamento, la expresión verbal y musical; así, los cantos de las ñustas podrían ser el “germen” de las primeras representaciones que los doctrineros ponían en escena para fiestas o liturgias (204). Otras vertientes que podrían haber nutrido el drama se refieren a testimonios sobre el evento de Cajamarca (la muerte de Atahuallpa), cuentos lúdicos de los conquistadores, el testimonio de Angelina Añes Yupanqui, primera consorte de Atahuallpa , y en fin, la memoria que reproduce versiones y versiones de este hecho.
Respecto al tiempo de surgimiento del drama, Eichmann (2008) indica que varios autores afirman que podría ser a mediados del siglo XVI, pero descarta esta posibilidad basándose en argumentos de César Itier y Teresa Gisbert, que indican que tendría que haber surgido sobre 1780, dados los anacronismos y alguna alusión que Gisbert encuentra de Tupaj Catari como coetáneo de Atahuallpa (27). En todo caso, lo que quedaría destacar es la estructura tradicional que Beyersdorff atribuye los guiones del Atawalpap wañuynin para denominarlo como un género dramático peculiar . Bajo el entendido que esta peculiaridad no corresponde a su “autenticidad” o procedencia puramente indígena; sino a la práctica que se habría construido desde distintas miradas sobre un evento y una forma de explicar la realidad que entreteje varios hilos que no siempre son indígenas.
El tema de los anacronismos e incongruencias abre toda una perspectiva de análisis que contraviene a las afirmaciones de autenticidad y originalidad del registro de reacciones y relatos indígenas de estos guiones. La supuesta incongruencia cronológica en el caso de los Relatos de los incas y españoles, sale a relucir en sucesos como los siguientes:
La confusa traducción y explicación del Felipillo sobre el discurso del Fray Valverde: “Santísima Trinidad. Padre, Hijo, y Espíritu Santo, tres personas y uno sólo Dios. Cuatro son ellos” y la respuesta de Atahuallpa: “para mí sólo existe mi Pachakamaq, mi Inti Mallku y vive allá arriba, eso es mi único rey, no son ni tres ni cuatro. Desde allá a mi me mira, me visita, me avisa como a su hijo. Este señor único no es tres ni cuatro” (Beyersdorff, 329), como entreverando los argumentos y atribuyendo a los Inkas la posibilidad del monoteísmo.
Al prepararse Waskar para su encuentro con Pizarro, en su oración, ruega a la “Señora Virgen de Candelaria” (op. Cit., 337-338) que lo guíe.
En la despedida de Waskar Inka de las Ñust’as, les dice: “sólo con dios, sólo con Dios, mis muy amadas princesitas.” (op. Cit., 359) que además, es la última línea de la pieza.
Puesto que los incas no tenían creencias cristianas antes de que los españoles las hubiesen instaurado a través de su dominación, Duviols se pregunta ¿cómo podría ser que éstos sean representados con tales creencias? Más bien, esto nos mostraría rasgos introducidos consciente y voluntariamente. Insiste Duviols en que estos rasgos que prescinden de la dimensión diacrónica, serían más bien una “manera hábil de borrar el pasado politeísta” en la mente del público indígena, a través de la representación de los guiones, lo cual le hace deducir que estas piezas de teatro más que ser puras y auténticamente indígenas, fueron concebidas por eclesiásticos con fines claramente doctrinarios (228).
 
Principales elementos de análisis que hacen al meollo de la Muerte de Atahuallpa
Beyersdorff afirma que en los guiones del Atawallpap Wañuynin pueden verse los sistemas de comunicación que los incas emplearon para comunicarse con los españoles; éstos pasarían por la memorización de mensajes breves y por la interpretación oral de textos escritos. Asimismo, afirma que se daría un “diálogo en cadena”, ya que en varios casos el inicio de un parlamento recapitula el contenido del parlamento anterior; es decir, el primer locutor da la pauta para los primeros versos del segundo parlamento. En el caso del Relato de incas y españoles se observa la cadena a través de una aparente repetición circular o un planteamiento formulario de los parlamentos, pero no en el caso específico de los intentos de comunicación con los españoles.
La forma que asumen los Relatos de incas y españoles es bilingüe, entonces, en la versión que Beyersdorff publica, los incas se comunican entre ellos en quechua (se incluye entre paréntesis la traducción al español) y los españoles hablan en español (sin traducción al quechua); así, en los intentos de comunicación el bilingüismo del texto contribuye no sólo a expresar la incomprensión oral entre incas y españoles, además describe la incomprensión textual de los incas a la carta enviada por el Rey de España.
1) Interpretar la “hojita blanca de maíz”
Así denominan los incas a la carta en la que el Rey de España se presentaba y anunciaba sus intenciones de imponer la religión católica y la corona del representante de Dios en la tierra, “hojita blanca de maíz”, de la que tenían que interpretar o adivinar algo, no sabían qué; hojita que les tenía que avisar algo, pero no sabían cómo. Beyersdorff nota que lo que ven los incas en la representación de los guiones teatrales son figuras no humanas (210) y es recurrente, que el texto escrito contrapuesto a la oralidad sea interpretado como no humano, pero no inanimado. Atahuallpa al ver sólo “hormigas negras o gusanos retorciéndose”, pide a su brujo adivino Huaylla Huiksa que adivine, pero éste sólo ve “ojos redonditos” o “la suciedad de las moscas”. Al no poder adivinar lo que era la hojita, decide Atahuallpa consultar con los otros incas  y a su vez cada uno, sólo ve en ella la cola del gato parado, rasguños de niños, ojos de palomas, pierna partida de vicuña, cola parada de la serpiente, orejas de serpientes, palos de casa entreabiertas, cola del zorro muy peluda, y se preguntan, con qué agua negra estará jaspeada (318-322). Duviols se refiere a estos ejercicios de lectura dentro de una “dimensión ficticia” en relación a los hechos en que se incluyen (233), aunque por otra parte, podría destacarse su función risible para el analfabetismo  en el ámbito popular de su representación.
2) “Vete, camina, regresa, vuela… Iré, caminaré, regresaré, volaré”
El mencionado “diálogo en cadena” que sugería Beyersdorff se encuentra más que en la procura de comprender a los españoles, en los diálogos entre incas, específicamente, entre los incas y Huaylla Huiksa. La misma autora, resalta el papel del “correveidile” que en el caso del texto que aquí tratamos, sería el brujo adivino, que completa la función de intermediario más que de intérprete, puesto que como afirma Duviols su rol religioso de adivinador es un fracaso (228), por lo que su intermediación tiene que ver con una jerarquía mínima de personajes. 
En el caso del Relato de incas y españoles la comunicación está mediada por esta jerarquía. Al enterarse Atahuallpa de la cercanía de los “guerreros hombres barbudos rojos” envía a Huaylla Huiksa al encuentro, al recibir la carta de los españoles envía al mismo a que le pida Waskar Inca que se presente ante los extranjeros, Waskar Inca obedece y es vencido, y recién cuando ya es inminente la invasión, Atahuallpa confronta directamente a Pizarro. De igual forma, los españoles asumen una jerarquía para llevar a cabo la misión que tenían encomendada, el Rey de España envía a Pizarro, Pizarro envía a Almagro, al verse Almagro confrontado por Huaylla Huiksa y en la conflictiva de la incomprensión, envía al Fray Valverde y al Felipillo a que Dios interceda a través de ellos y cuando ya es inminente la invasión, Pizarro confronta directamente a Atahuallpa. Debe notarse que la jerarquía en los occidentales no se describe a sí misma como se muestra en los hechos representados; es decir, mientras el discurso es que el Rey representa a Dios en la tierra, en los hechos, será Dios –a través de Valverde- el que interceda por el Rey y la conquista.
3) Sobre los ineficaces poderes religiosos de los incas
Al demostrar que las piezas que hacen a este género teatral provienen, entre otras cosas, de intenciones eclesiásticas, Duviols dice que la desventura de la “visión sobrenatural a distancia” (228) de Huaylla Huiksa se confirma como una denuncia implícita de la religión autóctona. Así, el permanente contraste entre la religión falsa y fracasada de los incas con la religión española, llevaría consigo la crítica de la impotencia de sus poderes (228-229); pero no sólo eso, sino que la crítica recargaría la intención pedagógica y doctrinaria de la representación de la pieza. 
 
Sueños y muerte
Si bien nos convence el análisis y crítica de Duviols, puede que nos dejemos tentar por la intención de encontrar gérmenes en la pieza que analizamos y que alude al mito que tanto se ha recreado. Específicamente nos remitimos al mecanismo del “sueño” en los Relatos de incas y españoles, que si nos quedamos con la lectura de Duviols de que los poderes sobrenaturales en las piezas han fracasado y en su ineficacia permiten deducir la lección adoctrinante del catolicismo, puede que nos perdamos de intersticios que aluden a formas –no sabemos si propias, pero al menos se muestran como peculiares- que escapan de los sistemas de comunicación que mencionaba Beyersdorff. 
En el caso de los sueños es clara la relación y función premonitoria que se establece:
Al relatar su profecía Challco Chima Huaylla Huiksa le dice a Atahuallpa: “Cuando te buscaba esta noche en mis sueños no te veo muy bien, muy apenado te veo” (307)
Cuando Atahuallpa envía a Huaylla Huiksa a verificar si en verdad los españoles llegan, el brujo reflexiona: “Miro por este lado no hay nada, miro por otro lado tampoco hay nada. Pues un rato dormiré, tal vez en eso algo voy a soñar” (309)
Los sueños cumplen dos funciones, una para interpretar ¿qué significa ver al Inca muy apenado en sueños? y otra, para inducir una situación favorable a la premonición, el dormir como un acto pasivo que podría acercar a Huaylla Huiksa a visualizar la llegada o no de los extranjeros. Aunque sin fuentes, más que las recibidas de la transmisión oral propia, podría afirmarse que en ambos casos la redacción corresponde a una visión externa del uso del mecanismo del sueño; en la primera porque se asume la linealidad del significado del sueño, sin atisbar en otras posibilidades; y en la segunda porque se asume que las premoniciones en los sueños se pueden presentar aún siendo inducidas a al acto de dormir que quienes no prestan atención a su significado ven como netamente pasivo. 
Por otra parte, mientras Huaylla Huiksa duerme, las ñustas que dinamizan cánticos para alertar, avizorar o lamentar sucesos, cuestionan al brujo “¡Qué sueños duermes!” y llaman a Waskar Inka a despertarlo. Este último, inmediatamente insiste a Huaylla Huiksa: “¡qué sueño duermes! ¿Qué has soñado? Rápido, rápido cuéntame”; y continuando con el sueño inducido, el brujo responde: “En verdad creo que están viniendo esos guerreros hombres barbudos. Voy a dormir un rato más. Tal vez en eso voy a sacar algo claro”. No se puede afirmar la verosimilitud o no del mecanismo del sueño inducido, sin embargo, debe comprenderse que para el autor eclesiástico de las piezas, los sueños para los indígenas cumplían un rol importante. Tal vez los sueños puedan ser un reflejo en abstracto de la imposibilidad de interpretación de la carta como medio de comunicación, puesto que su uso se altera, entre la presunción de su función premonitoria, el reclamo por el acto pasivo del dormir e incluso la ridiculización. 
En el caso del reclamo, Primo Inca al ser llamado por los cantos de las ñustas a despertar a Huaylla Huiksa, le increpa: “¿Acaso el sueño también te da nomás cuando nos encontremos en esta pena y en medio de esta congoja?”, como desentendiendo al inca de la comprensión de la función que podría cumplir el sueño. Y finalmente, la ridiculización podría verse en el parlamento de Atahuallpa, cuando prisionero y en tensión con Pizarro, le inquiere no llevarlo de su sitio y le ruega: “Ay, mi rey, mi gran señor, un ratito espérame, un lamento entonaré todavía, un sueñito más me soñaré. Luego, me puedes llevar donde sea” (345), como pidiéndole una oportunidad de soñar cuál será su destino y en el último momento, cuando soñar es el último recurso, el recurso más ingenuo contra la inminente muerte sentenciada.
Respecto a la muerte podrían verse mayores elementos a lo específico del asesinato de Atahuallpa. El acto que analizamos comienza con un soliloquio de Atahuallpa en el que se refiere a Manco Capac, a sus hijos, a la llegada de los guerreros barbudos, a la posibilidad de consultar son sus adivinos, a la imagen de su madre de leche enojándose; todo esto en tiempo pasado y en la misma expresión advierte buscar a los guerreros y en tiempo futuro, advierte agarrarlos, convertirlos en piedra, masticarlos y con su honda mandarlos a otro lado. Esta situación de incertidumbre, podría expresar además un atravesamiento. El atravesarse de los tiempos pasado y futuro marca un presente nulo, un peligro lacerante y casi palpable. La incertidumbre quiere mostrarse como esperanza “venceremos” se dicen Atahuallpa y Huaylla Huiksa, el uno al otro; pero es miedo e intriga que se muestra en la necesidad de interpretar la “hojita blanca de maíz”. 
La alusión al sueño que mencionamos líneas atrás, en el parlamento de Atahuallpa, podría dar un giro hacia lo irónico, si se revisa el contexto y desenlace de su penar antes de morir. Primero altanero, al verse prisionero Atahuallpa le dice a Pizarro: “¿a qué has venido y entrado? Acaso en tu caminar no se te ha caído alguna piedra, alguna tierra no se te ha abierto y te ha tragado?” (343), para luego implorar por un último lamento o un último sueñito. 
Finalmente, la muerte física no es tan dura como la rendición moral, la súplica porque Pizarro no se enoje y la afirmación: “ya estoy en tus manos, ya soy tu gente. ¿Quién sabe como de cansado estarás veniendo? Aquí está mi silla de oro, siéntate aquí puedes descansar, aquí tienes mi mástil de oro, con ello puedes asombrarte”. No obstante, en un intento por identificar al inca en su último momento con lo divino y con el pecado original del cristianismo, Atahuallpa lanza una maldición muy similar al castigo de Dios expulsando a sus hijos del Edén, en este caso sería el castigo de un inca reificado a los hijos de Dios, los españoles, por nuevamente intentar ingresar en el Edén: “a partir de hoy día van a saber lo que es esforzarse y con el sudor de su frente van a encontrar el oro y la plata. … Qué todas las cosas se acaben, que se acaben”. 
Contemporáneamente se reflexiona mucho respecto al “ser gente” para el entendimiento indígena, la afirmación “ya soy de tu gente” en ese sentido consentiría la invasión física del territorio, pero también, la invasión moral y cultural del catolicismo a la población indígena; asimismo, materializar el oro y la plata, los símbolos de la codicia española en cosas finitas, “que se acaben”, marca la pauta moral doctrinaria en contra de las ambiciones propias y ajenas.
Con estos elementos podríamos contribuir a afirmar que el mito de la muerte de Atahuallpa en la representación de las piezas de comparsas que las poblaciones rurales de Oruro todavía recrean y tienen en su memoria, se habrían nutrido del modelo estructural y retórico tradicional del género del Atawalpap wañuynin, que a su vez contiene intencionalidades doctrinarias e interpretaciones de pautas culturales indígenas de resistencia.
 
Bibliografía 
BEYERSDORFF, Margot (1998) Historia y Drama Ritual en Los Andes Bolivianos (siglos XVI-XX); La Paz: Plural Editores – UMSA
DUVIOLS, Pierre (2000). Las representaciones andinas de La muerte de Atahuallpa. Sus orígenes culturales y sus fuentes. En: Tradición culta y sociedad colonial. La formación del pensamiento iberoamericano (Karl Kohut y Sonia Rose, eds.) (pp. 213-249); Madrid: Colección Iberoamericana
EICHMANN, Andrés. Nuevas notas sobre el teatro en Charcas. En: Revista Ciencia y Cultura. Universidad Católica San Pablo, núm. 20, abril 2008 (pp. 9-37)
ITIER, César. ¿Visión de los vencidos o falsificación? Datación y autoría de la Tragedia de la muerte de Atahuallpa. Bulletin de l’Institu Francais d’Etudes Andines, tomo 30, número 1. Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia. (pp. 103-121)
 
 
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