Literatura
 Fecha:06/11/2014

El Teatro de la Civilización
Una tragedia moderna en dos actos
por Mitsuko Shimose

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Este teatro no nos concierne por su exotismo, sino por su verdad, 
no sólo por su estética, sino también por su orden. 
Y esta misma verdad  no puede ser sino una función, 
la relación que une nuestra mirada moderna 
con una sociedad muy antigua: 
este teatro nos concierne por su distancia. 
El problema ya no es, por tanto, 
ni descentrarlo ni asimilarlo: 
el problema es hacerlo comprensible 
(Barthes)
 
 
 
 
 
Se abre el telón
El escenario 
El telón sube y lo primero que se ve es el escenario vacío
 
[…] pequeños arbustos sin arraigo casi sobre la tierra escasa, de ramaje enmarañado, de donde irrumpen aislados, cereus tiesos y silentes, dando al conjunto la apariencia de una orla del desierto. Y el aspecto de aquel sertón inhospitalario se va esbozando lenta e impresionantemente […] (da Cunha, 1982: 28).
 
Es precisamente con este paisaje que comienza Los sertones de Euclides da Cunha: un paisaje desolado. Así se marca la importancia del medio geográfico, medio que es, a su vez, oscilante topográficamente por el clima variable. Un paisaje serrano, “una montaña única [que] sintetiza, desde la base a la cumbre, todos los climas del mundo” (59), razón por la que se pasa, sin ninguna dificultad, “de la extrema aridez a la exuberancia extrema” (60). De esa forma, es este medio el que moldea al “agente geológico notable: el hombre”.
 
Los personajes 
El sertanero del norte –el jagunço– es un retrógrado, “es deforme, desgonzado, torcido. Hércules-Cuasimodo […]” (110), vaquero que se crió en condiciones adversas, “intercalándole sinsabores en las horas alegres de la infancia, el espectro de las secas del sertón” (113).
 
Por otro lado, el expedicionario –mestizo– “es un degenerado” que “revela casos de hibridez moral extraordinarios: espíritus lúcidos, a veces, pero frágiles, inestables, inconstantes […]” (106).
 
Los espectadores 
Como principales espectadores de los sucesos, se tiene a la prensa (representada por Euclides da Cunha) y a las autoridades del Gobierno del Brasil de aquella época. Además, no podemos olvidar a otro espectador importantísimo de esta tragedia: el lector.
 
El libreto de la modernidad 
Por último, se tiene el libreto de la modernidad, libreto que es escrito  desde la voz de los espectadores y que es puesto en escena en la literatura. En cuanto al espectador-lector, lo escribe cuando le da sentido, y lo pone en escena en tanto en cuanto haga una reconstrucción de este sentido en pro de una nueva visión histórica (Lezama Lima, 1993).
 
1. Prólogo: 
La tragedia  es la que ensalza el sentido heroico de las acciones valerosas, como ocurre, por ejemplo, con el teatro de Corneille: lo trágico se transforma aquí en sacrificio por un ideal patriótico. Casi todos los autores clásicos de tragedias enarbolan los conceptos de nobleza, heroísmo, belleza y grandes verdades, como características enaltecedoras del género. Pero no hay que olvidar que estas características brillan por su ausencia en algunas tragedias modernas. Es así que se iniciará esta imitación de las acciones que se llevaron a cabo en la guerra de Canudos en el sertón de Bahía del Brasil.
 
2. Parodos:
Comienzan las luchas sangrientas
Contra el imperio rebelde
¡Mueran los fanáticos!
¡Viva la República!
 
Y suena la trompeta…
 
 
3. Acto 1: El espectáculo  de la muerte: las luchas
3.1 El cambio de roles en las representaciones del drama: Peripecia,  reconocimiento y hecho patético
En el transcurso de las luchas, es notable el hecho del cambio de roles que se da en torno al ejército: el medio y las condiciones de vida los convierten en jagunços. De esta manera, el ejército republicano se ve obligado a acomodarse al primitivo sertanero:
 
Habiendo la mayor parte de ellos, por adaptación forzada, copiado los hábitos del lugareño, ni los distinguía el uniforme descolorido y hecho tiras. Y calzando sandalias duras, vistiendo camisas de algodón, sin gorras o birretes, cubiertos con sombreros de cuero, parecían familias de retirantes buscando en tropel el litoral, fustigados por la seca (391-392).
 
Sin embargo, si bien el jagunço era considerado salvaje por su vestimenta rudimentaria, el soldado resaltaba este adjetivo por sus actitudes: el soldado se tornó en toda una bestia para matar; mientras que los sertaneros “se revestían de serenidad extraña y uniforme, inexplicable entre luchadores de tan variados matices y de tan discordes caracteres, mestizos de toda suerte, variando, dispares, en la índole y en el color” (452; mi subrayado). Así es pues, como se dio la inversión de papeles o peripecia :
El hecho era vulgar […]. Preso el jagunço válido y capaz de soportar el peso del fusil, no había para qué malbaratar un segundo en consulta inútil. Se lo degollaba; se lo destripaba […] Era una inversión de papeles. Una antinomia vergonzosa… ¡Y esas cosas no impresionaban!... Se hizo una concesión al género humano: no se degollaba a las mujeres ni a las criaturas (451, 453; mi subrayado).
 
El reconocimiento  surgiría entonces, de esta brutalidad, reconocimiento que se da en el narrador y que parece querer transmitir a los lectores. Por lo tanto, inferiremos que el tránsito que va de la ignorancia al conocimiento no pasa por los personajes, ya que éstos hasta el final del relato no parecen darse cuenta de la inutilidad de las muertes: hecho patético  par excellence. En contraparte, el narrador sí toma conciencia de ella, mostrando incluso, una especie de decepción por su ejército, ejército que era el principal promotor de la civilización y el mayor representante de la República. Así, “[…] no había que temer el juicio tremendo del futuro. La historia no iría hasta allí” (455).
 
3.2 La victoria de la modernidad: ¿teatro del absurdo?  
Pasemos, pues, otra página del libreto de la modernidad: el teatro del absurdo. Absurdo en cuanto la intención civilizatoria de los soldados se torna primitiva en la lucha, lucha que debía implantar la mentada civilización. De esta manera –y como ya habíamos mencionado anteriormente– el rol del ejército cambia: ya no se mata por la República, sino por la memoria de los compañeros caídos: “El salvajismo despiadado se amparaba de esta manera en la piedad hacia los compañeros muertos” (455). Además de la matanza, cabe resaltar que ésta se torna descarnada, salvaje: era todo un “matadero” (ídem.). Así, el objeto de las luchas –la civilización– sólo sirvió para resaltar su inutilidad: para enmarcar la temática del vacío y la nada que, paradójicamente, forman parte de la modernidad . 
 
3.2.1 De la tragedia culta al melodrama  popular
De este modo es como se pasa, de manera casi abrupta, de la tragedia culta al melodrama popular. La tragedia implica un reconocimiento por parte del personaje y, por lo tanto, una enseñanza para él: es por eso que se lo denomina héroe trágico. Todo héroe trágico no es más que una víctima, no tanto del destino, en este caso, sino del error que comete a la hora de tomar decisiones. No obstante, el que debería ser héroe para da Cunha –el soldado– termina siendo un personaje cómico en tanto resulta inferior que el propio jagunço, inferior tanto moral como psíquicamente, cayendo así incluso más bajo que él: “Teníamos valientes que ansiaban estas cobardías repugnantes, tácita y explícitamente sancionadas por los jefes militares. A pesar de tres siglos de atraso, los lugareños no les iban en zaga en alardear tales brutalidades” (451). Al mismo tiempo, en este melodrama el ejército vive con frenesí; su forma de sentir y mirar el mundo es exagerada y se mueve en circunstancias originadas a partir de valores contrapuestos: barbarie/civilización. Es de esta forma que este mundo se torna simple y maniqueo: ¡Oh!, el incomparable mundo del melodrama popular…
4. Stasima:
                             ¿Por qué tanta muerte?
                                                                                                              Es por la República
                               Pero todos somos seres humanos
                                                                                         ¡Los jagunços no!: son seres retrógrados
                             ¿Fe                               o                      razón? 
                            ¿Qué va a pasar ahora?
                                                                                                             ¿Qué va a pasar ahora?
 
 
5. Acto 2:Las batallas no sólo producen muertes
5.1 Temor y compasión
Gracias a Aristóteles sabemos que “[…] la compasión tiene por objeto al hombre que no merece su desgracia; [y que] el temor tiene por objeto al hombre que es igual a nosotros […]” (1963: 55). Por tanto, el temor y la compasión surgen en el espectador. Ahora bien, diremos entonces que en Los sertones el temor está dado por la suerte que podemos tener si cometemos el mismo error que el personaje: el temor es un freno para el yerro… no es otra cosa que una advertencia para nuestros impulsos. Por otro lado, la compasión mueve nuestro lado más humanitario: la piedad por el prójimo que cae en infortunio. Así, en tanto espectadores, sentimos ambas emociones por los soldados que se tornan desdichados en tanto la fatiga y la falta de alimentación a lo largo de su expedición: “El terror y la imagen de la propia miseria, vencían, por fin, la sobrecarga muscular de las caminatas hechas” (391) dice el narrador respecto a ello.
 
Así también las sentimos, en un momento dado, por los sertaneros: personas que no son más que víctimas de su atavismo:
 
Una bruja asustadora, cobriza y flaca –la vieja más horrorosa tal vez de esos sertones– tenía en los brazos delgados una chiquilla […] Y esa chiquilla aterraba. Su mejilla izquierda había sido arrancada, hacía tiempo, por una esquirla de granada, de suerte que los huesos de los maxilares se destacaban blanquísimos, entre los bordes rojos de la herida ya cicatrizada… La mejilla derecha sonreía. Y espantaba aquella risa incompleta y dolorosísima hermoseando una faz y extinguiéndose repentinamente en la otra, en el vacío de una cicatriz. Aquella vieja cargaba la creación más monstruosa de la campaña (484; mi subrayado).
 
La imagen de esta escena es, probablemente, una de las que más (con)mueve: por un lado, temor, porque no queremos ni que nos pase lo mismo que a la vieja que carga a una niña con el rostro desfigurado, ni mucho menos que nos suceda lo mismo que a la niña; y, compasión por el otro, porque nos apena la suerte que corrió una inocente en una lucha en la que no tenía nada que ver.
 
5.2 Catarsis
Pues bien, ambos sentimientos son elementos que nos conducirán al verdadero fin de toda tragedia: la catarsis: “Esta sacudida hacia el temor y la compasión produce en el espectador una purificación, una cázarsis” (1963: 17), resalta Aristóteles al respecto; además de que “La catarsis es una medicina del psiquismo” (ídem.: 18). Así, se tiene la extirpación del cráneo que representaba al misticismo de todo un pueblo:
Lo restituyeron a la fosa. Pensaron, sin embargo, después, en guardar su cabeza tantas veces maldecida, y como fuera malbaratar el tiempo exhumándolo de nuevo, una espada hábilmente blandida, en aquella misma actitud, la descepó; y el rostro horrendo, empastado de escaras y de sanies, apareció una vez más ante aquellos triunfadores… Trajeron después al litoral, en donde deliraban  las multitudes en fiesta , aquel cráneo (487; mi subrayado).
 
Dado el caso, entonces, la cura del psiquismo (o catarsis ) está dada a través tanto de los sentimientos de temor y compasión que produce aquel cráneo (materialización de la violencia), como de su posesión en pro de una liberación, y no así por la frenología : la ciencia positivista fracasa aun en los que la pregonaban: además del error cometido por los expedicionarios al trocar papeles por los del jagunço, el desequilibrio y el desenfreno de los republicanos en fiesta lo confirman. 
 
6. Éxodo: El escenario como el verdadero protagonista triunfador
Así es como la naturaleza termina siendo la verdadera protagonista del relato, tanto que aun el narrador que representaba a los expedicionarios entra en cuenta de ello y añade que “Lo que era preciso combatir a todo trance y vencer, no era al jagunço, sino al desierto”  (409). La tierra colaboró en la resistencia del jagunço y, a pesar de que éste finalmente cayó, ella siguió altiva y rebelde, dificultando los propósitos del enemigo foráneo: 
 
La naturaleza venció
El arte triunfó
Los “civilizados” no supieron,
no pudieron dominarla:
La tierra los martirizó…
 
Antes que el telón baje, lo último que se ve es el escenario vacío
 
Se cierra el telón…
 
Y con él, cerramos también la última página del libreto de la modernidad: la página de la Historia, “esta página [que] siempre la hemos imaginado profundamente emocionante y trágica; pero cerrémosla vacilante y sin brillos” (486); porque es una página en donde 
 
La animalidad primitiva, lentamente borrada por la civilización, resurgía, enteriza […] Nada tenía que temer. Ni siquiera el juicio remoto del futuro. Pero que entre los deslumbramientos del futuro caiga, implacable y revuelta, desaliñada e incorrecta, sin altura, porque el asunto la deprime, brutalmente violenta, porque es un grito de protesta sombría, porque refleja una mancha – esta página sin brillos… (456).
 
 
 
Bibliografía 
 
Bibliografía principal
 
DA CUNHA, Euclides.        Los sertones. Buenos Aires: Editorial Plus Ultra. 
1982                                      Traducido por: Benjamín de Garay.
 
 
Bibliografía de apoyo
 
ARISTÓTELES.                   Poética. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones.
1963
 
BARTHES, Roland.            “La representación. El teatro griego” en Lo obvio y lo obtuso. 
(1986) 1995                           Barcelona: Ediciones Paidós. 
                                               Traducido por: C. Fernández Medrano.
 
ENCARTA.                            Biblioteca de Consulta. Microsoft Corporation. 
2005
 
LEZAMA LIMA, José.       “Mitos y cansancio clásico” en La expresión americana. 
1993                                       México D.F.: Fondo de Cultura Económica.
 
Audio Nota: 
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