Literatura
 Fecha:18/12/2014

Chumalacatera, Maquinlandera
El Entierro de Cortijo
Por Ada Zapata Arriarán

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Elena toma bombón –bom/Toma bombón Elena…/Yo lo traigo de limón,/También lo traigo de canela…
-Rafael Cepeda
 
Chumalacatera,maquinlandera/Oh,oh,oh,oh/Maquinolandera
-Doña Margot
 
(Dos de las cuatro citas musicales que inician El Entierro de Cortijo)
 
 
La obra de Edgardo Rodríguez Juliá  se obseciona con el entierro del plenero Rafael Cortijo el 6 de octubre de 1882. “Cortijo y su combo”, percusión y bomba, música de cañaveral afro-portorriqueña coincide con el proceso de movilidad social de la clase obrera generando la diáspora portorriqueña hacia Estados Unidos  o la migración del campo a la ciudad.
Como contra-relato de la modernidad la  novela inicia con la llegada del cronista Rodríguez Juliá al velatorio en el caserío de Llorens Torres, para seguir el cortejo a través de una geografía de reminiscencias: visiones del pasado, personajes reales a punto de extinguirse, que despiertan para dar sentido, al inevitable sinsentido del momento. Luego de incontables arrebatos, perdida toda estratagema de cronista se  traban lazos con  el misterio, el narrador, Rodríguez Julia, dirá:
 
“Así es que los muertos invitan estas presencias; las calles y las casas son espacios donde tantos fantasmas buscan algún frágil asidero, esa precaria redención del recuerdo, o aún más inasible estadía que sólo la imaginación concede”.(Pág. 66)
 
 
El Cuerpo
La Maquinolandera, grado cero de la plena, y del Bombón de Elena,  constituyen dos motivos llamativos de  las  cuatro citas musicales que dan inicio al El Entierro de Cortijo. De esta forma se introduce la figura de la muerte acompañando la música que será protagonista. El Bombón, figura del espíritu, es el velo del cadáver, pero también el velo que sirve a los durmientes como mosquitero. La  idea de “crónica” está inserta en  la Maquinolandera como "esa anécdota" de la cual se parte para crear la letra de la música que acompañara  todo el relato. Rodríguez Juliá describe así el tul en el cuerpo del plenero y la desvanecida crónica de la plena proletaria:
 
"El velo no nos deja olvidar que entre las células  muertas y nosotros permanece el espíritu  al fin liberado de ser algo así, algo parecido a la textura vaporosa del tul. Como todo muerto es un fantasma potencial, el velo nos sugiere la incómoda ligereza del espíritu… Menos mal que ya no duermo con mosquitero… “El bombón de Elena”, aquella purísima concreción, ahí queda reducido a la delicadeza un tanto cursi del velo, esa empobrecida imitación de las antiguas mortajas". (Pág. 25)
 
"La plena proletaria, paradigma de la plena antigua cuya concreción siempre parte de una anécdota y algunos detalles felices (…)La concreción histórica casi periodística , de Tintorera del mar y otras plenas de la época de Canario se transforma en un Quítate de la vía Perico, cuya anécdota parece intrascendental (…)la anécdota ha perdido todo su valor de crónica, se ha resquebrajado el mundo proletario, ya apunta en esta plena el código de las composiciones salseras neoyorkinas, ese jaleo inseguro entre la evocación de un paraíso caribeño que ya no es, que nunca fue, y la clave oculta en la picaresca del callejón (…)y no olvidemos que algunos éxitos de Cortijo fueron inspiraciones que doña Margot la madre de Maleo, recibió de los espíritus, disparates, jitanjáforas arrabaleras que la doña de espejuelos copiaba tal y como las oía, (…)todo el aire de la calle se poblaba de secretos en lengua espiritista, quizás gerigonza ñáñiga o susurro cangá. Asi llego hasta nosotros ese grado cero de la plena, como  género que se titula "Maquinolandera”. (Pág. 72)
 
El cuerpo de Cortijo, como símbolo barroco, es el lugar intermedio, de resistencia  entre irse o quedarse. Limbo que marca dos épocas  en un momento de  descomposición y crisis  social. Transición entre el pasado que se niega al olvido, el cuerpo está tres días sin ser enterrado, y la presencia innegable de una nueva sociedad agudamente industrial. Se podría decir, cruzada ya por la civilización del espectáculo, si antes se vivía llanamente irrumpe la representación y la mercancía  suplantando  las relaciones entre los seres humanos. Guy Debord(1931-1994) presagia en sus propios términos la metamorfosis de la cultura ante el reino autocrático de la economía de mercado con una soberanía irresponsable:
           
"Aquellos que censuran, critican o pretenden reformar seriamente lo que se presenta son eliminados de los medios de formación de masas (los media); pero si insisten, son eliminados físicamente(...)La avalancha de idioteces que se lanzan espectacularmente sólo podría ser criticada por los mediáticos mediante respetuosas rectificaciones o protestas, pero no suele suceder así, ya que, además de su extrema ignorancia, por solidaridad de oficio y de alma con la autoridad general del espectáculo (y la sociedad que en él se expresa), los mediáticos se sienten en la obligación, para ellos extremadamente placentera, de no apartarse ni un milímetro de una autoridad cuya majestad ha de mantenerse siempre a salvo(...)Desde que el arte ha muerto, sabemos que es sumamente fácil disfrazar de artistas a los policías". 
 
 
De esta forma el cuerpo, barroco en descomposición, está conectado con toda la corporeidad del relato de El Entierro de Cortijo. El féretro abierto ante la voyerista mirada del pueblo confronta y confirma este gesto, donde “morir es tropezar con la suprema desnudes de la carne”. El cuerpo barroco del plenero es el escorial de las mutaciones, el lugar exaltado de la imagen y la mirada, del tenso juego de contrapuntos donde la intranquila comitiva se mira a sí misma:
 
"Exhibir el cadáver es, claro está, el memento mori por excelencia. La comunidad husmea el cadáver sólo para permanecer con un conocimiento de la muerte excesivamente imperfecto. Pero es decisivo para el barroco hispánico el testimonio de la materia al fin derrotada…¡No somos nada! Carroña. Vanidad de Vanidades!...Polvo eres y en polvo te convertirás (…)Todo ello me parece  una teogonía degenerada, un escatología decadente, espectacular y novelera…Sin duda, semejante  inclinación perversa se la debemos a la truculencia jesuítica; ese barroco espectacular y contrarreformista  me vuelca dos veces el estómago, prefiero el ingrediente nóstico de mi catolicismo: si no somos nada, ¿Por qué usar los malos trucos de la materia para conmover el alma? Y el espiritismo me parece la más repugnante de tales perversiones. Un espíritu siempre sometido a una espectacularidad de feria por los caprichos burlones de la materia degenerada me parecería el fraude máximo, la más cruel condena. Pero nací en este Caribe hispánico y barroco, novelero e impresionable: la muerte exhibe en estas latitudes  todos sus carismas. Ese escorial permanente que es la cultura hispánica y barroca se concreta aquí en el cuerpo yacente de mi plenero mayor". (Pág. 24)
 
La  subversiva imagen barroca del viejo Cortijo se conjuga en tensión con las  torpes imágenes de la sociedad del espectáculo. No obstante  traba una reivindicación en el lenguaje del cuerpo, en el ethos barroco multicultural, pensado como un comportamiento cultural que tiene su propia racionalidad. Frente a la banalidad del espectáculo, donde imperan las mediaciones alienantes de las emociones y  experiencias verdaderas,  el ethos barroco en El entierro de Cortijo se hace evidente a través de  la corporalidad  y sensualidad que hace de la descomposición cultural una posibilidad de expresión. El filósofo Samuel Arriarán refiere este barroco de la siguiente forma:
 
"Nuestro barroco sería lo sensual que se opone al orden de la razón, lo analógico-icónico que se opone al orden de la escritura que se vuelve imagen; lo dinámico que se opone a lo establecido. La vuelta al barroco aparece entonces como el redescubrimiento de una historia distinta dentro de la cual la imagen tiene una gran importancia. Por último, la revisión de los procesos de la Inquisición. En vez de procesos de dominación mecánica se advierten múltiples juegos de resistencia del mestizaje. Frente a las posiciones fundamentalistas (ya sean de tipo indígena o neoliberal) hay necesidad de replantear el mestizaje no como algo negativo, sino como algo positivo, ya que hace desaparecer los conflictos raciales. Se trata entonces de una reconquista del lenguaje del cuerpo a raíz de un notable proceso de analogización de los símbolos europeos a través de los universos imaginarios de los colonizados . No hay razón para espantarse ante la descomposición cultural o la decadencia. Como toda situación de crisis, hay luz y oscuridad, vida y muerte. En estas naos ayuda el ethos barroco que se expresa a través de metáforas corporales. Por eso, lo importante no es sólo el lenguaje de la razón, sino también del cuerpo o del erotismo frente a la muerte ".
 
 
El Limbo 
 
El cadáver, entonces, es el lugar de las mezclas y de lo profundamente grotesco, descomposición barroca en fiesta que comienza a apestar a  memoria. Es el organismo de mutaciones, haciéndose y deshaciénndose incesantemente, celebrando la sedimentación y movilidad razas y culturas que transforman el Caribe. Es una olla abierta entregada  a la tierra, transculturación al mejor estilo del simbólico ajiaco propuesto por Fernando Ortiz . La metamorfosis de este cuerpo describe así  un viaje  en devenir.  Entre el pasado y el olvido, la ausencia no acaba de cumplirse. La melancolía del duelo por la propia cultura. La melancolía por la música del plenero y las costumbres que se pierden inexorablemente son descritas por el narrador de la crónica:
 
 
"El velorio es el reino de las emociones conflictivas, el espacio donde el desordenado tiempo interior no se decide entre atacar la muerte o negarla, ello por la engañosa estadía de ese muerto que aún no se ha convertido en recuerdo; un cadáver  de cuerpo presente es una presencia inquietante, precisamente por el hecho de que la ausencia no acaba de cumplirse del todo". (Pág.11)
 
La melancólica tensión  a la que nos referimos en la representación barroca se expresa por ejemplo en el silencio del cuer de Cortijo, silencio del músico que es dos veces aterradora, nos dice el cronista; y la monumental música callejera de los seguidores del cortejo que niega ese silencio. El arte contrapuntísitco también está presente en la convivencia de los gestos de paternalismo almidonado de cardenal en la religión católica  y las barbudas deidades africanas que asisten al entierro de una época:
 
"Cheo Feliciano acaba de presentar al Cardenal Aponte Martínez, y éste secuestra la palabra con ese paternalismo exasperante de cura pueblerino: que si hay que hacer silencio porque igual que ayer no tenemos micrófono(…)Que si no celebramos misa sino un responso, ello justificado por la incomodidad y el calor, que si esto que si lo otro (…) Un cura chaparro con pinta de Párroco español de villorrio me obligó a hacer la señal de la cruz".(Pág. 45-47)
 
La duda no se disipa en ningún momento de la narración.  Hipérbole entre la muerte en brazos de la sociedad del espectáculo y la resurrección pensada como la pervivencia de la memoria de Cortijo, donde la inmortalidad es entendida como  la verdadera  resurrección:
 
"No sé, quizás lo que llamamos inmortalidad es el modo terrenal del infierno: jamás salir de la necesidad es poco consuelo para el olvido. permanecer  entre  los mortales  mediante  la fama póstuma es tan arriesgado  como componer  versos floridos para  blanquitas  de cutis Cambay  o Palmolive". (Pág. 21)
 
Limbo entre el maquillaje que ofrece la  naciente civilización del espectáculo,  artificial pose de muerto célebre,  rodeado de  formales rosas entregadas por los salseros mayores, y el espíritu corporizado en el tul del Bombón de Elena, donde la muerte es un sueño del cual parece que se puede despertar:
 
"Y me pregunto si esto de enviar flores no resulta algo incongruente y hasta gallego cuando se trata del ambiente musical de los caseríos, mi gente, que enviarle flores al muerto es, como el día de las madres, otra cursilería más a que nos obliga el testimonio de amor que siempre reclama la comunidad, la familia, la iglesia y el parentesco". (Pág. 29)
 
En suma, tracción y tirantez entre el orden y el desorden. El orden representado por el gesto del músico Cheo Feliciano, organizador del dolor junto a la valla civil, arreglando la formalidad de la cruz que yace sobre el cuerpo de Cortijo; y el desorden del espíritu autodestructivo de la multitud, encarnado por el dolor de Ismael Ribera el Gran Maelo, “el Dionisio Carabali”. “El dolor es el reverso del orden” nos dice Rodríguez Juliá al intentar describir la sinceridad del viejo músico, con un mohín de padecimiento caníbal:
 
"Una malla de la misma  agencia gubernamental establece frente al ataúd su autoridad inútil, se intenta organizar el dolor, como si éste fuera una repentina inundación. Ya veremos la inutilidad de tales gestos, la profecía cumplida será el reverso del orden pretendido. (Pág. 18)
Cheo levanta el vaporoso tul del espíritu para tocar las manos del gran conguero. Toca esas manos como si pretendiera consolar a Cortijo. Y ya cuando retira la caricia se da cuenta de un detalle cuyo cuido resume toda la ternura del sonero. Reconoce que ese diminuto crucifijo del rosario que Cortijo tiene en las manos no está bien colocado. Hay que respetar la perfección del cadáver: Cheo Feliciano devuelve el diminuto crucifijo a su sitio, baja el tul y se cerciora otra vez de que todo esté perfecto, de que todo esté en su sitio". (Pág. 27)
 
"Maelo, como todo auténtico artista, tiene la sensibilidad a flor de piel; sus emociones pueden más que el pudor; bien que se inclina a dejarse llevar por el dolor, quiere abandonarse a la pena lo mismo que a su testimonio. Por eso levanta el tul y toca la cara de Cortijo, y cuando ya no puede más retira el vaporoso velo del espíritu y quiere probar la carne". (Pág. 39)
 
El Duelo
El cuerpo de Cortijo también es el descomunal cuerpo social que lo sigue y lo rodea, es la caravana del cortejo fúnebre, la muchedumbre que se comporta como un solo organismo danzando la despedida.  El cuerpo que se transforma en una aglomeración contradictoria. Cuerpo de multitudes donde el barroco toma la forma de confusión de voluntades.
La apertura del velorio en el centro comunal ya anuncia el fenómeno. El cronista Rodríguez Juliá advierte la mutación de la reverencia en decadencia, “en bailecito salsoso por adolescentes cocolas”. Luego el rumbón de los muchachos de Llorens saluda grotescamente el advenimiento del nuevo mundo del espectáculo, detrás del camión Z93 que  hace sonar el Bombón de Elena.
 
En este cuerpo de multitudes que baila, el pecado es “como el dolor furiosamente comunitario” nos dice el cronista. El cortejo fúnebre “es un cuadro plástico tortuoso dedicado a la histeria: la bullanga fúnebre y cangrejera”. El dolor es a la vez sincero y convencional,  obligado por el rito y por la imposición comunitaria.
 
La romería de penitentes se transforma así en farándula de narcisismo histérico, imagen de “Duelo y Melancolía” para explicar el fenómeno que se resiste al olvido, y la desintegración de identidades. El Entierro de Cortijo entre el Eros y el Thanatos convive con la fragmentación del tejido social, que no puede ofrecer auxilio alguno frente a la pérdida del objeto amado, y secretamente odiado. Si el deseo se desarrolla sobre la pulsión de muerte, la cultura es un bien ineluctablemente fugaz nos dice Julia Kristeva:
 
"En Duelo y Melancolía (1917) Freud establece una equivalencia entre la melancolía y la experiencias del duelo; hay en ambos casos, una pérdida irremediable del objeto amado. Aunque también, secretamente, odiado. Una imposibilidad de sobrellevar esa pérdida. Con esta reflexión sobre la depresión y la muerte, Freud encara ya la segunda parte de su obra, que se expresará totalmente en “Más allá del principio del placer”(1920): si continúa siendo verdadero para él que la vida psíquica está dominada por el principio del placer, le parece más y más claramente que la tendencia portadora de la pulsión es la pulsión de muerte. Es una verdadera revolución, que numerosos analistas rechazan, pero que me parece indispensable reconsiderar frente a ciertas psicosis por ejemplo, y por supuesto, frente a la melancolía. En tanto Eros significa creación o lazo, Thanatos pulsión de muerte, desintegración de lazos, ruptura de los circuitos, comunicacionales, relaciones con el otro (…) Vivimos una fragmentación del tejido social que no puede ofrecer ningún socorro, más bien al contrario un agravante, en la fragmentación de la identidad psíquica que vive el depresivo (…) lejos de ser un síntoma personal del doctor vienés debido a la proximidad de la Segunda Guerra Mundial, nos permite  cambiar nuestra concepción de la identidad psíquica tal como el mundo moderno, trastornado, caótico, saturado de violencia- nos lo presenta cotidianamente. ¿Y si el “deseo” no fuera sino una película genial pero extremadamente frágil que se desarrolla sobre la pulsión de muerte? La cultura parece entonces un bien precioso pero fugaz".
 
En la tonicidad de la tirantez barroca,están los tres pararrayos de las sustancias controladas: Ismael Ribera, Peruchín Cepeda y Cheo Feliciano, testimonio del vértigo de una época. Están también las tres hippies que nacieron tarde se perdieron al primerísimo Cortijo y su  combo, la Taberna India de 1954. Rodriguez Juliá ve incluso el fantasma de su pequeño hermano mirándolo, en la multitud, donde se confunde la perplejidad del pasado y el presente;  donde comulgan vivos y  muertos. Acaso la ansiedad del cronista encuentra los espectros deseados, las visiones del pasado mundo, acompañando el féretro ante la vacuidad del presente.
 
En El Entierro de Cortijo está Orwin Miller, músico de la generación “baby boom colonial” que nació del romanticismo americano-boricua de la postguerra, y Ruth Fernández, gran protectora “ternura mandinga” con Cheo de “ternura sabrosona”. A empujones, apariciones del barrio hambriento y marginal hacen presencia  inquieta. Aparecen representando al pueblo, el coquipelado, el proletario custodio del orden, hasta el joven teco de Llorens, pobre, con zapatos de dos tonos, tratando de imponer el rumbo de la caravana,  y no falta la “mamichula” con pantalones apretados que se burla de él.
 
En suma están, resisten, todas las figuras que conforman el cadáver barroco, tematizando el crepúsculo  de la época preindustrial, música de cañaveral afro-portorriqueña enmarañada en la disonancia de una multitud que rehúsa la unidad de voluntades alzando su naturaleza múltiple y espectacular. 
 
El narrador de El Entierro de Cortijo elabora de esta forma,  el registro  de la disipación de  lo popular folklórico en el orden  del espectáculo, que va tomando curso en los ochenta. La crisis de mediación, en un mundo donde las relaciones han cambiado radicalmente. El malestar en una sociedad de multitudes contemporáneas, que ya  no responden a la categoría de clase, de pueblo orgánico, o de movimientos sociales. El cronista descubre en carne viva una “distancia de película muda con ritmo de Negro Bembóm”. El barroco  en “esta generación Marvin Santiago mediatiza la experiencia fantasma del entierro a través del Radio-Cassette Panasonic Stereo”. El  bestial y sensual barroco se da en todas las figuras que elaboran el contrapunto de la  alienación de la experiencia. En este sentido la música se separa de la imagen, se “deshace de su lugar”:
 
"Pero ¿Dónde está la banda? Miro alrededor y no la veo, semejante música tan lejana al silencio del plenero, también parece desasida de su lugar en esta confusión de voluntades que ya marca sus primeros pasos". (Pág. 55)
 
El Fantasma de la Mediación
La literatura  como transculturadora,  también demuestra su ineficacia espectral. El narrador de El Entierro de Cortijo delibera el papel mediador de la misma, a través del nombre del caserío Llorens Torres (1876-1944). Bautizado en honor al poeta y periodista portorriqueño, compositor del “machista y clasista Reina del Pueblo”. Nombre  conduce a desvíos sugestivos entre los barrios altos y el caserío. El nombre del caserío resulta ilustrativo como metáfora de una literatura académica que ha marcado la historia de los pueblos caribeños, con rasgos decididamente  más coloniales que transculturales:
 
"Llorens Torres significa Teca, tumbe, Marvin Santiago que se la patea, cañona, cuqueo, grilla, perico y las terribles marcas de los alacranes (…) pero se ha esfumado un poco en la transacción  lingüística: el signo, ese significante (Llorens Torres) preñado de significados terribles (…)Llorens vale como barroco Don Juan  jodedor de la poesía; mas parece personaje de ficción que figura histórica. Hay en Llorens la gracia de no tomarse en serio; su concepción de la poesía es casi cortesana como la de un Quevedo o un Góngora (…) Llorens terminó crucificado por el equívoco, lo mismo apunta hacia las cañonas de la calle providencia que hacia el soneto italiano". (Pág. 21)
 
Por otra parte  si bien la crónica entendida como anécdota cotidiana estaba simbióticamente inserta en la plena, Cortijo representó una transculturación de dos sentidos.  Aquella que llevó la música tradicional campesina a los medios, a la pantalla de televisión en la década de los cincuenta, y la transculturación que disolvió el estilo primigenio, perdiendo naturaleza de crónica. La música popular campesina  novelaba su híbrida historia. Historia que paradójicamente es el testimonio de la perdida. 
 
Ciertamente el barroco está presente en la hibridez del texto: como testimonio, ensayo, novela y crónica propiamente dicha. Está en el enrevesamiento  y contrapunto entre ficción y realidad. Se aprecia  tanto en la densidad visual del texto, en la saturación y el ritmo de palabras, como  en el entramado de voces. Esta en la polifonía donde la voz,separada y predominante, del narrador paulatinamente se contagia del tono de la multitud. 
 
Esta crónica urbana también discurre su tensión barroca en torno al lugar del escritor de la academia y sus estrategias de interpretación. El innegable poder de mediador entre el espacio de la escritura y la oralidad propiamente dicha, padece su propia incapacidad.
 
La distancia  se enfatiza entre el narrador y la confusa palabra del otro.  No obstante  el narrador Rodríguez Juliá no se apropia del pensamiento de sus personajes como suele acontecer en la violencia de otras literaturas. Inscrito como personaje en la narración, es tan solo otra versión nebulosa y distante de sí mismo tratando de controlar sus palabras.  El autor afirma que “describir es más difícil que definir” y descubre con fobia que su autoridad cultural es problemática para la forma misma de su escritura,  como cronista ya no tiene ascendiente ni control sobre la situación. 
 
Así pues el escenario de la muerte en El Entierro de Cortijo  no sólo es el espacio propicio para la nostalgia y la despedida de una época, sino también para tematizar la muerte de la literatura como mediadora de su sociedad. En conflicto consigo mismo el cronista se autolegitima tensamente, “el lenguaje es la distancia” expone alegando una vocación literaria por la ironía. Para conjurar el fantasma de la mediación, Rodríguez Juliá adopta la torcedura de la curiosidad como método de acercamiento cauteloso. Su estrategia se traduce en una distancia brechtiana que reflexiona la dificultad de escribir la realidad.  Con semejante desafecto vemos  como el escritor es igualmente leído a modo de una “reducción” burlona con el síntoma del estereotipo:
 
"Prefiero escribir la crónica pasándola solamente por el ojo y el oído, soy tercamente subdesarrollado, basta con escribir al otro día cuando la memoria aún conserva frescos los detalles. El filtro del cronista es la memoria, la personal y la colectiva, también los prejuicios ¿Por qué no? Sálvese lo que pueda salvarse  entre el momento vivido y la crónica escrita. Se perderá casi todo, claro, pero permanecerán las imágenes, los detalles más empecinados, esos que no pueden renunciar al recuerdo a pesar de la traición de la memoria…" (Pag.17)
 
"Pero no crean, también yo seré sometido a la mismísima reducción: Un flaquito de cara mofletuda, bigotes de punta al ojo y espejuelos es una presencia perturbadora en Llorens; también ellos son capaces de leerme, ya me tienen leído: ese tiene cara de mamao…Mera, dame diez chavos…."(Pág. 12-13) 
 
Para finalizar, a modo de conclusión diré que El Entierro de Cortijo es un modelo de barroco, donde testimonio, crónica, ensayo y novela, salen del esquema académico tradicional.  Las tensiones donde se ve envuelto el  narrador cronista no pretenden resolverse, y la posición subjetiva de Rodríguez Juliá se afirma en la representación transgresora de los modelos clásicos.
 
En este sentido Samuel Arriarán afirma que hay un parentesco analógico entre  la transculturación, y el neobarroco. Esta teoría valora el imaginario no occidental que pasando por el barroco constituye el núcleo de nuestra modernidad mestiza y contradictoria. El Entierro de Cortijo tematiza este fenómeno,  tanto por la forma narrativa que emplea como por la realidad que describe. Realidad  compleja, llena de tensiones vitales que no pretenden resolverse en una síntesis, que se van transformando y no se disuelven. Por lo tanto la obra y la realidad que representa la obra, comparten el abigarramiento que caracteriza el barroco mestizo contemporáneo, la realidad  del Caribe es barroca pero también la escritura de la realidad es barroca. Tal el torbellino en la obra en El Entierro de Cortijo.
 
 
Bibliografía
-Arriarán, Samuel: La Teoría del  Neobarroco  de Severo  Sarduy, Universidad de México, 2010.
- Arriarán, Samuel: Literatura y multiculturalismo, México: UPN/Itaca; 2011.
-Debord, Guy: La société du spectacle, Buchet-Chastel, París, 1967.
-Gibault, Dominique:Entrevista a JuliaKristeva para Introducir la melancolía, Zona Erógena. Nª20,1994.
-Ortiz, Fernando. "Los factores humanos de la cubanidad", Estudios etnosociológicos, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1991, pp. 10-30.
-Rodríguez Juliá, Edgardo: El Entierro de Cortijo, Puerto Rico, Ediciones Huracán, 1983.
 
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