Literatura
 Fecha:06/07/2015

Homenaje a un Gran Escritor
Nestor Taboada Terán
Por Samuel Arriarán

Nestor Taboada T.
-Nestor Taboada T.
Nestor Taboada T.
Néstor Taboada Terán es autor de varias novelas de diferente estilo y temática. Sus primeras obras como Indios en rebelión y El precio del estaño se pueden caracterizar como pertenecientes al realismo social. Los cuentos reunidos en Indios en rebelión tratan la problemática de esta clase social en el contexto posterior a la revolución de 1952. El primer cuento “De victimas a victimarios” trata de un escritor que se vio forzado a interrumpir su novela cuando un grupo de indígenas llega a su domicilio para informarle del abuso que sufrían en su comunidad de Ayopaya. El escritor los oye y después busca la mejor manera de ayudarles; elige escribir un artículo para la prensa que inesperadamente resulta ser muy efectivo cuando lo lee el mismo presidente de la república. Inmediatamente se toman medidas para combatir los abusos e incluso se nombran a los denunciantes como nuevas autoridades. Pero al poco tiempo las victimas se convierten en victimarios provocando la violenta reacción de los terratenientes.  El cuento termina cuando vuelve la misma comisión a pedir al escritor que los defienda escribiendo otro artículo para bloquear esta reacción. Aunque es un relato corto, este cuento plantea bien el círculo vicioso de la violencia sin maniqueísmos.
 
El segundo cuento “El cañón de Punta Grande” trata de un sastre que aprovechándose de la ingenuidad de los indígenas les vende un viejo cañón sin balas para destruir de una vez por todas a la “Rosca”.  El sastre les hace creer que las balas se encuentran en algunos arsenales del ejército. Los indígenas preocupados por la inutilidad de su cañón, toman el arsenal de Achacachi, pero no encuentran las balas sino solo fusiles. El gobierno extrañado porque los indígenas no se llevaron dichos fusiles, investiga la situación descubriendo el engaño. Este cuento también nos parece muy logrado ya que junto con apuntes humorísticos plantea bien la relación con los mestizos que en aquellos años manipulaban a los indios igual que los conquistadores españoles, es decir, con adornos y piedras falsas.
El tercer cuento “El ponguito de Curawara” de la relación de fidelidad de un indígena con su patrón en un contexto donde se abolió la servidumbre. Cuando el gobierno apresa al patrón (que era de ideología fascista), el indígena lo acompaña a su prisión. El patrón se niega a comer quinua (el cereal mágico que de la noche a la mañana convertía a personas debiluchas en robustas)  para que los presos den una buena imagen frente a una comisión de Estados Unidos. El relato concluye con la suspensión del viaje de la comisión, una fuerte paliza al patrón y la consiguiente liberación del indígena de su amo. La moraleja  consiste en sugerirnos que el derecho se ampara con la fuerza. El libro  Indios en rebelión contiene otros cuentos excelentes como “El milagro de Santa Vera Cruz”, “La familia de Lupe”, “El tinku de laimes y jucumanis”, “Los ladrones” y “La última frontera”
 
El precio del estaño
La novela El precio del estaño se refiere a la masacre de mineros en Catavi ocurrida en 1942. Todo empieza cuando un grupo de mineros de una mina de Catavi encabezados por Isidoro Callata y Leonardo Pacoricona firman una carta solicitando aumento de salarios. Luego se forma una comisión para ir a negociar con las autoridades en La Paz. Cuando logran entrevistarse, éstos no los oyen. Lo único que les ofrecen es la aplicación de un “Código de trabajo”, pero para los mineros esto es insuficiente, dicen que son cantos de sirena.  A partir de estas primeras escenas, el autor   introduce nuevas voces que van dando  fisonomía a los principales protagonistas del conflicto, como el  Qhoyaloco, la Patapollera, el presidente Pinilla,  Simón Patiño, el ministro Balladares, el gerente de la mina (el gringo Green), el ministro Piero Rosetti (un simpatizante de Mussolini), de los delegados militares Hutheson y Camargo, estos últimos encargados directos de ejecutar la masacre.
 
Aunque en principio hay encuentros y conversaciones entre los líderes mineros y las autoridades se ve que no llegan a ningún acuerdo por lo que  los mineros anuncian la huelga general, al mismo tiempo que las autoridades intentan hacerles frente lanzando su “Código del trabajo”. El enfrentamiento se radicaliza con la imposición del estado de sitio. El ejército, defendiendo los intereses empresariales  comienza a reprimir bajo el pretexto de que se desarrolla una conspiración comunista; se arrestan a los principales dirigentes que encabezan la huelga. La zona de Catavi es cercada y declarada zona militar. La mina es cerrada con el pretexto de que está en quiebra. Los militares preparan un ataque al centro minero señalando que se debe hacer como en la guerra del Chaco, “un corralito de Villamontes”. O sea que para el ejército no hay diferencia entre los bolivianos y  los paraguayos. Para reprimir a los huelguistas se intenta aislarlos cortando todo tipo de vínculos con los obreros del país. Finalmente se ejecuta la orden presidencial de reprimir por la vía de la violencia. El 21 de diciembre de 1942 se produce la gran masacre.
 
El precio del Estaño es el relato de este acontecimiento que mostró la cara de los gobiernos que servían a Simón Patiño. La novela muestra como se planificó la masacre y cómo se ejecutó con sangre fría. Lo que hay que destacar que el relato de este hecho histórico está lejos de parecerse a un relato sociológico. Se trata más bien de un relato literario de mucha riqueza, con personajes bien construidos. La estructura de la novela es de naturaleza polifónica, es decir, donde se oyen las voces de los personajes que dialogan. Lejos del panfleto, la novela nos da un vibrante testimonio de la lucha histórica del proletariado minero. En estas primeras obras de Taboada Terán  lo que predomina es un fuerte acento crítico frente a las condiciones de explotación laboral. En  obras posteriores se suavizará este acento cargándose más la historia a favor de la ficción.  En este sentido Taboada Terán avanza hacia una concepción de la literatura que tematizará la historia de Bolivia en forma de mitos. Como bien dice uno de sus intérpretes “el novelista busca vetas míticas para su novela. Néstor Taboada Terán se inscribe en el ámbito novelístico como un narrador que ostenta una marcada influencia mítica en sus novelas” (Mamani,2012: 20). 
 
Ollantay. La guerra de los dioses
Un buen ejemplo de cómo el autor introduce el mito en su obra literaria es la novela Ollantay. La guerra de los dioses. Aquí el mito aparece en su forma más pura, como rememoración de las antiguas leyendas y tradiciones, además de sus referencias  a los animales como divinidades (el cóndor, la serpiente, etc). Lo primero que llama la atención en esta novela es que a diferencia del mito peruano, aquí la historia se desarrolla en un contexto típicamente boliviano, es decir, en el lago de Copacabana y en Tiananaku. El héroe mítico Ollantay es un originario de esta zona que se rebela contra la dinastía de los inkas cuya sede reside en el Cuzco.  A lo largo de la novela esta dinastía no deja de ser valorada como un  imperio despótico. ¿A qué se debe esta valoración tan negativa? Todo empieza cuando Ollantay, un plebeyo (y a la vez hijo del dios Illapa) se enamora de la hija de Pachacuti el rey inka. Cuando Ollantay hace conocer su amor por Kusi Qoyllur, el inca se enfurece porque según las costumbres los plebeyos no pueden casarse con los miembros de la realeza:
- Sí, padre y señor mío, amo a vuestra hija, la hermosa y delicada Princesa Kusi Qoyllur y aspiro a contraer matrimonio con ella, anhelo ser su compañero, su esposo, su esclavo.
- Asqueroso plebeyo. Una palabra más que pronuncies de la Princesa te hago desollar vivo. Vete de mi vista, basura de aldea (Taboada Terán, 2012: 72).
 
Ollantay decide rebelarse mientras el Inka impone castigos drásticos contra su propia esposa y su hija. Se comprende entonces que la nobleza sea vista como una estirpe de sangre (sólo pueden casarse entre hermanos. Kusi Qoyllur  está destinada a casarse con otro hermano, el Sapan Auki príncipe heredero), sin  embargo espera un hijo de Ollantay. La hija y la madre le desobedecen, por lo que  Pachacuti las castiga con horribles torturas y flagelaciones. La madre es  echada al fondo de un  volcán en erupción y la hija está a punto de ser degollada. Ollantay  encabeza una revolución contra la tiranía del Inka que es vista  como una aristocracia excluyente. Por supuesto que el drama no se reduce a una historia de amor que desencadena una guerra, al estilo de Helena de Troya. El despotismo se debe también a la imposición de fuertes tributos y a la represión de todo tipo de disidencia dentro del territorio incaico. Como imperio siempre estaba en expansión, ampliando su influencia geográfica, política, religiosa y económica. Como Roma, también el imperio inca imponía su sistema de vida y sociedad por medio de la violencia:
Solamente la alta clase dirigente gozaba del privilegio de alterar las reglas, transgredir las exigencias morales (183)… Cada inka por derecho divino poseía en propiedad cincuenta concubinas reales y también podía tomarse a las Hijas del Sol que apeteciera (91)… ¡Desde ahora los inkas ya no despojarán impunemente a los vasallos como suelen hacer con leyes y estatutos que ellos mismos conciben! (95)
 
Es interesante señalar que los elementos intertextuales de esta novela son las leyendas homéricas. Esto explica el hecho de que este mito  andino  nos presenta una rebelión en un contexto de realización de  una odisea. Y es que efectivamente el camino que inicia Ollantay se debe a la ruptura de la unidad entre los dioses, lo que ciertamente provoca una guerra entre dioses. Ollantay es protegido por Illapa, el dios del rayo y por ciertas divinidades como los cóndores. Por el lado de Pachacuti tiene a su lado el Inti, dios del sol, Pachamama y los  otros dioses. Tanto los cóndores como las serpientes pueden hablar y ejecutar acciones de guerra, tal es la muerte de los cóndores que significa el inicio del fin de la rebelión de Ollantay:
Los tambinos de identificaron con los pájaros sagrados, la leyenda establecía que el hombre andino descendía de los huevos de los cóndores depositados en las  altas montañas. Los cóndores respondieron de buen ánimo el anhelo de volar manifestado por los habitantes de las fortaleza de Ollantaytambo. Gozar a plenitud del aire atmosférico (168)…Truncada la vida de los cielos y la tierra en un amanecer de cóndores muertos ¿Tal mortandad era obra de los dioses? Bandadas de buitres y jaurías de perros se disputaban la  carne muerta cubierta de plumas (216). 
 
Las serpientes  aluden a los símbolos del dragón que es objeto de culto en la mitología europea, aquí también reciben culto similar como esos reptiles gigantes “de media legua de largo y dos brazas de ancho, con colmillos y barbas arrogantes” (82). Las serpientes equivalen  a figuras emblemáticas que encarnan las palabras y el lenguaje de los dioses:
Las serpientes silbaban consignas de muerte. Y montoneras de cuellos hinchados y lenguas puntiagudas se lanzaron al combate con espectro de flechas prodigiosas. Con ruido estruendoso un rayo seco se desprendió de una nube estacionada en mitad del cielo que cayó sobre las formaciones guerreras del Cusco. La palabra de Apu Illapa. (138)
 
Como parte de la mitología andina tenemos también a los horribles hombres monos:
En lo más enconado del combate y cansado de matar guerreros Ollantay invocó la ayuda de su progenitor ¡Apu Illapa, padre mío! Y la respuesta fue un estruendo irritado. Un rayo seco cayó en mitad del campo de batalla. De las montañas  comenzaron a desprenderse en alud monstruos  de horrendo aspecto, mitad monos mitad hombres de elevada estatura y brazos fuertes, que lanzaban alaridos de guerra. Seres descomunales que armados de gruesas makanas que con cada golpe descalabraban guerreros. (104)
Al mostrarnos una historia de amor contrariado en un contexto de guerra entre dioses y enfrentamientos entre fuerzas sobrenaturales, la novela no deja de evocar ciertamente un ambiente de “lo real maravilloso”. Esta evocación no es casual sino que responde a la intención del autor que ha señalado de manera explícita su asociación con la mitología prehispánica (Taboada Terán, 1992:146) .Según esto Ollantay es parte de la tradición oral y escrita, de las canciones y mitos sobre los dioses.  
 
En otras obras, nuestro autor se orienta en la perspectiva de lo que nosotros preferimos caracterizar como  estilo barroco transcultural. Antes de abordar estas obras hay que señalar el hecho de que la narrativa de Néstor Taboada Terán no se ha beneficiado  del boom latinoamericano  debido en parte al aislamiento. Lo interesante de este autor es que pese a ello desarrolló su obra literaria en las condiciones internas que le han enriquecido al fundar sus temas narrativos en un conocimiento profundo de nuestras tradiciones. Sólo ahora en que a nivel general hay una revaloración de las tradiciones orales y del mestizaje, la obra de Taboada Terán comienza a ser conocida fuera del territorio nacional. La última producción del autor abarca novelas como, Angelina Yupanqui. La marquesa de la Conquista  y otras que encuentran su pleno sentido en la propuesta de una literatura fundamentada en los mitos.  
 
Angelina Yupanqui. La marquesa de la Conquista 
Esta novela, una de las mejor logradas del autor, recrea la historia de la relación entre Francisco Pizarro y la primera esposa de Atawallpa.  Lo que Taboada Terán intenta hacer es una analogía de la relación de Hernán Cortés y la malinche mexicana. Puede decirse que este propósito está bien trazado ya que el mito de la mujer que traduce  la cultura del otro está bien representada por Angelina. Para comprender de qué manera logra el autor establecer una reivindicación del mito en tierras de los Andes, habría que subrayar que Taboada Terán está lejos de  aquella tradición que condena a la malinche como el espíritu que traicionó a su raza. Este mito se fundamenta en una mala comprensión histórica y en un desconocimiento de su labor hermenéutica como traductora. En este sentido se puede decir que Néstor Taboada Terán, igualmente concibe a Angelina Yupanqui, como aquella mujer que antes de relacionarse con Francisco Pizarro adquirió a través del cronista Juan Betanzos un conocimiento sólido de la cultura española, de su lengua y de sus tradiciones. Esto hizo posible que Angelina pudiera funcionar como una buena traductora de la cultura indígena sorprendiendo al mismo Pizarro por su extraordinario conocimiento de las dos culturas. 
Es importante subrayar que para Taboada Terán, la malinche andina no equivale a alguien que se entrega a Francisco Pizarro para traicionar a su raza sino que por el contrario, a través del cronista Juan Betanzos descubre su nueva identidad: “Ahora me siento otra. ¡condeno y maldigo a mis dioses caídos y a los dioses falsos que llegan de afuera” (216).
 
Aunque esta novela aparezcan abundantes detalles históricos (en que resaltan analogías históricas con la época de los Borgia, sirven sin embargo para comprender las rencillas entre pizarristas y almagronistas, así como los múltiples intentos de envenenamiento y de traición entre los líderes indígenas), pero lo que prevalece siempre es la ficción, es decir, la necesidad de construir narrativamente una malinche diferente de la mexicana. Y esto se debe a que Taboada Terán no enfatiza por ejemplo  la relación de Angelina con Pizarro sino más bien de Angelina con Juan Betanzos, que era una relación prohibida y altamente erótica:
Hacían el amor en cualquier lugar, en cualquier escena, en cualquier posición. Detrás de las puertas, en el jardín, en el cuarto de los duendes, en el lecho matrimonial del mismo Marqués e incluso en los cuchitriles malolientes de los indios cristianizados que cuidaban los zaguanes del palacio de Pizarro. Cogían la ocasión por los cabellos cuando el Viejo realizaba sus largos viajes o asistía a festividades patronales que los comenderos preparaban en las capellanías. Y vivían nuevas situaciones en la conquista erótica (216).
 
Lo que llama mucho la atención es que Angelina, la “Malinche del Imperio de los Incas” , desarrolla su personalidad propia basada en un papel activo antes que pasivo. Se niega a ser dominada y pasa a ser un agente dominador. Siente como un deber amar a Pizarro por el simple hecho de que representa el sustituto de Atawallpa, pero no se deja someter sino que lo somete en lo cultural y en lo sexual. Desde luego que no se trata de una iniciativa personal o individual sino que responde al hecho de que uno de los dioses prehispánicos estimó la fórmula más adecuada para combatir y vencer a los españoles:
Crear el hombre nuevo significaba que las mujeres nativas jugarían un papel decisivo: copularían con los extranjeros para que les hagan la barriga. Sería la guerra de las mujeres con sus armas peculiares, innatas y particulares. Los forasteros servirían como sementales. A los carapálidas no podemos expulsarlos de nuestro patrimonio. Matarlos no podemos. Pero sí puede ser con su propia nación, con su misma sangre. La mezcla de nuestra sangre no debe avergonzarnos porque los que nacieren serán nuestros legítimos vengadores (219).
 
Y a esta tarea de mezcla cultural se entrega fervorosamente Angelina Yupanqui que se convierte en poseedora antes que poseída: “Pese a la atmósfera glacial me pongo cabrera como un potro para derribar cuanto antes al jinete y a poco expele su fuerte chorro de esperma helado. Quedo aterida, temblando. No lo saqueis, no os movais. Y la muerte que espera  con la guadaña” (207).
O sea que la mezcla cultural equivale por así decirlo en una inversión de la conquista porque no se trata tanto de violar indias sino de buscar ser preñadas. Por eso, la guerra la ganaremos las mujeres.” (199)… Y nació la respuesta de los dioses oriundos. Una primera generación de hombres nuevos que no eran indios ni europeos (222). Podríamos decir entonces que la obra literaria de Néstor Taboada Terán se caracteriza por plantear adecuadamente el mestizaje pero no desde un enfoque biológico sino cultural. Es así como además de Angelina Yupanqui, también El signo escalonado y Manchay Puito,  representan  dos rasgos fundamentales del mestizaje transcultural:
1)  Una mezcla de aspectos correspondientes a la tradición oral y la escrita (de la tradición oral se recupera la mitología quechua, como en la obra de José María Arguedas ).
2)  No traduce la cosmovisión indígena a  través de los contenidos sino en la forma misma del lenguaje. Este recurso sintáctico le hace aparecer como un narrador que domina los procedimientos estilísticos de las culturas nativas y de la española (hay una vastedad de los préstamos de la  cultura occidental a la indígena) como nuevos instrumentos musicales.  
 
El signo escalonado
Lo transcultural en la novela El signo escalonado  se presenta como una mezcla de magia y folklore, de lo insólito y de la lógica occidental. La novela trata el tema de la guerra del Chaco  desde la perspectiva de algunos personajes mestizos como Damián Surco, que se niega a matar a los paraguayos argumentando que la guerra no es sino una negocio de las trasnacionales.  Hay otro personaje importante, Fresia, una joven expulsada de las salitreras de Chile, víctima  de la epidemia de tifus.  Está también la Orqo María, una especie de hechicera indígena que mata a su marido para complacer a la muerte y le convierte en chicharrón condimentado con ají, mote, chuño, papa. Entre las brujerías que hace está la de convertir en sapo al carretero Umalu Cayetano.
 
La novela arranca cuando se da la crisis de 1929 en Nueva York. Esto tiene graves consecuencia en la minería boliviana donde el cierre de las empresas dejó en el desempleo a miles de jornaleros. Fue cuando  se vaciaron  las arcas del Estado. En lo social fueron clausuradas las escuelas rurales, orfelinatos, asilos de ancianos. Se incrementó la prostitución. Aparecieron fenómenos anticipatorios del apocalipsis como los murciélagos que devoraban tarántulas (según nos comentó Taboada Terán en una entrevista en el año de 2005, estos signos que también se presentan en la novela de Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre, anticipan en el Paraguay la guerra del Chaco).
 
En la novela de Taboada Terán se plantea una visión de un país compuesto por inmigrantes externos como los chilenos o inmigrantes internos (o mejor dicho exiliados internos), como los orureños o mineros. Lo interesante  de esta visión es que se mezcla la brujería con la manipulación política. Hay paralelismos notables entre lo que sucede fuera y dentro del Palacio de Gobierno. En el contexto de lo que sucede antes de la guerra del Chaco se presentan situaciones propias de la brujería en las clases sociales bajas y por otra parte dentro de la vida política con el uso y abuso del poder. Además de sus vínculos con la política, la brujería se asocia a la muerte penetrando todas las esferas sociales y religiosas. La elaboración de la novela es sumamente compleja ya que no usa un estilo que identifique particularmente algún personaje sino que anda detrás de ciertos discursos o razonamientos en torno a la inminente guerra entre bolivianos y paraguayos.
 
Otros mitos son la aparición de miles de murciélagos como signo del apocalipsis, o de la propagación de la epidemia del tifus o fenómenos irracionales como aquellos presagios percibidos por todos y que se manifiestan  en forma zoomórfica.  La historia boliviana narrada como mito también puede ser una forma de transculturación en la literatura reciente. La ventaja del mito sobre la historia es que nos muestra siempre un aspecto ambiguo. El signo escalonado en tanto signo nos remite a un motivo visual de las culturas precolombinas pero también nos remite a la esvástica. El signo escalonado se basa en la mezcla o coexistencia de creencias religiosas de raíz indígena o católica que existían en los años de 1930  como metáfora de los conflictos internos y externos del país. No es casual que todos los personajes son  de alguna manera exiliados. Esto significa que los propios bolivianos que viven dentro del territorio se sienten  enajenados o deshabitados. 
 
¿Cuál es la técnica de El signo escalonado? Se trata  de desplazamiento del asunto central  o el pluritematismo.  En la novela se insertan episodios del diario de Sandino, artículos de prensa de aquella época, textos de tangos y canciones, etcétera. También se puede afirmar como lo hace Beatriz Hedde Cueto que  muchas frases de la novela, a diferencia de la frase clásica, armoniosa, equilibrada, son desmesuradas, por ejemplo: “Enardecido el sol mordía las carnes de los hombres sorprendidos en sus propósitos homicidas” o “ Abandonado en la pampa, el pobre indio contemplaba con ojos obsecados el paisaje prisionero de la penumbra” (Hedde, 1993). 
 
Manchay Puito
Manchay Puito es un relato de la tradición oral andina. Trata del amor prohibido del sacerdote Antonio de Asunción por  María  Cusillimay (una mujer indígena proveniente de la nobleza incaica). El sacerdote de origen quechua sometido por el demonio desentierra el cadáver de su amada, le baña, le perfuma y le enjoya. Compone un poema y conforma una quena de su tibia para interpretar un yaraví (un lamento). La novela no trata de la historia de un “cura endemoniado” según las interpretaciones superficiales. Frente a estas interpretaciones, tiene razón Alba María Paz Soldán cuando señala que no podemos considerar la novela simplemente como el desarrollo de ciertos acontecimientos, sino también como la construcción de un contexto necesario para su significación. En este sentido el contexto de Manchay Puito  es el mestizaje histórico que marca una oposición entre la cultura indígena y la cultura occidental. Una de las diferencias entre una y otra cultura es que la primera tiene un carácter oral por no haber alcanzado aun esa instancia de poder que constituye la escritura (Paz Soldán Alba, 1983).  O sea que si consideramos la leyenda como una forma cultural oral, parece ligada a la cultura indígena, pero si la vemos como una unidad cultural más compleja comprobamos la presencia de los códigos de la cultura occidental:
La Iglesia católica no solo legitimó la conquista de América y consecuentemente el poder español en la organización colonial, sino que fue administradora de ese poder, ejerciéndolo en forma de imposición de un código moral. El servir Fray Antonio dentro de esta institución, la muerte de su amada y su intento de devolverle la vida hacen devenir la historia de amor en  historia de terror: terror ante el poder colonial, ante la Inquisición, ante Dios (Paz Soldán Alba, 1983).  
 
El mestizaje aparece en la novela como unión y transgresión. En este sentido no está descaminada la interpretación de Blanca Wiethüchter, cuando señala que el tema, tradicional por cierto, expresa “no sólo el desquicio amoroso, sino el desquicio de los encuentros culturales. Ha nacido lo mestizo con la certeza de algo que perdimos para siempre y ya no nos pertenece, y con ello la imposibilidad de volver hacia atrás. El cura queda entrampado entre dos concepciones de mundo. Ni logra integrarse a lo cristiano, ni puede asumir ya el mundo indígena” (Wiethüchter, 2006:86).  Pese al innegable acierto de esta interpretación, sin embargo preferimos por nuestra parte desarrollar otra interpretación con base en la teoría de Gilles Deleuze sobre el barroco (Deleuze, 2006). Si bien es cierto que el choque cultural produce un hundimiento del mundo, sin embargo como toda situación de crisis también hay una voluntad de forma o una potencia de dar un nuevo significado. En este sentido Manchay Puito no se queda en el lamento o la melancolía por un mundo perdido sino que proyecta un mundo mejor. Este mundo posible es justamente la que resulta del choque cultural, o sea el resultado de tal choque es el surgimiento de una nueva cultura. Esta nueva cultura es la cultura mestiza que en Bolivia se traduce como aquel encuentro entre dos universos laberínticos; el indígena y el español. Aquí cabe la metáfora de Deleuze de la casa barroca compuesta por dos pisos: la una en el fondo, totalmente a oscuras y la otra, arriba con algunas ventanas que conectan al mundo exterior. La metáfora es pertinente ya que no plantea una oposición entre los dos laberintos sino más bien una continuación y una salida. En la medida en que es oposición al poder colonial la solución que nos propone la novela adquiere la forma de una liberación irónica, una especie de liberación del eros frente a la muerte representada por el poder español.
 
Néstor Taboada Terán recrea esta leyenda a partir de un concepto barroco transcultural donde se mezcla la cosmovisión indígena con la cristiana occidental. Esta recreación nos muestra a un sacerdote viviendo en el pecado, atormentado por el extravío del alma del su amada.  En un  contexto de inquisición se reconstruye el vecindario que lo repudiaba. Lo que habría que precisar entonces  es que si dicho tormento se vive sólo de una manera trágica.  La novela Manchay Puito no trataría tanto de una clásica tragedia de amor prohibido sino de personajes representativos de una lucha del erotismo que triunfa sobre la muerte. Además del cura Antonio y de María, hay  personajes como el indio Ñauparruna, hombre antiguo (como el personaje Ixca Cienfuegos en La región más transparente de Carlos Fuentes), testigo de todos los tiempos. Otro personaje es el negro Bienvenido Catagna, un heraldo de la otra vida.  Otro personaje importante es El Bigardo o Don Juan  Tenorio de la época colonial que amó 360 mujeres y fue torturado y muerto por la Santa Inquisición. Mientras los otros españoles conquistaban el oro, la plata y las tierras del los incas, este personaje conquistaba a las mujeres. No es una condena al delincuente o al caballero español sino al falo o  la potencia sexual simbólica. El significado de esta novela es que representa no solo una visión transcultural de la sociedad boliviana sino también una novela barroca donde se entremezcla el erotismo y la muerte.
 
Hay en la novela una  visión de una sociedad que habría resuelto sus problemas internos y externos pero no tanto en términos de la identidad nacional y la  Otredad , sino más con relación con fenómenos sociales como el aislamiento y fragmentación. En esta  novela el mestizaje  habría resuelto el conflicto real ya que la coexistencia entre las culturas no deriva en una dislocación sino en un proceso de integración. La integración tendría que ver no tanto con el sometimiento de una cultura en la otra, sino más bien con el proceso contradictorio de la Conquista que deriva en el surgimiento de la luz (una nueva cultura) después de las tinieblas. Esta regeneración tiene que ver con el resurgimiento o triunfo final  del erotismo sobre la muerte. De ahí el carácter mestizo de la novela (Richards, 1999). 
 
Desde el punto de vista de la técnica narrativa, el uso que hace Néstor Taboada Terán de las estrategias del cronista es ya un enfoque neobarroco (eso es lo que decía Severo Sarduy), una técnica que enfatiza el sentido de regeneración y renovación como mezcla de voces y de géneros. En esta novela, como en las otras del mismo autor, hay un permanente  uso de las tradiciones orales andinas y las del mundo occidental. Y lo curioso es que en esta mezcla de géneros el anticolonialismo deriva en una forma original de mestizaje además de la indianización de los criollos. El mestizaje excluye a los que tratan de suprimir el lado indígena. Estamos entonces ante un barroquismo donde la heterogeneidad y el abigarramiento cultural de la sociedad boliviana se resuelve como pluralismo de voces.  
 
La relación entre los sexos  desde el punto de vista indígena y español se presenta de una manera mezclada. Por un lado la visión indígena de la muerte y del alma se expresa en la transgresión del cura Antonio. Aquí aflora el sustrato o inconsciente indígena como aceptación parcial de códigos extraños a la cultura católica. Esto significa que hay una doble transgresión (como cura y como indio).  Por el lado de María, el apetito sexual no reprimido se relaciona no tanto con el demonio (tal como se plantea en la traducción católica occidental) sino con la cosmovisión indígena con respecto a la inestabilidad del alma. Según estos valores, el alma vive en una región o trasmundo (el Ukhupacha) de donde vuelve a la vida (y no al revés) manifestándose como una sensualidad iluminada. Esta presencia imaginaria se expresa voluptuosamente tal como en  la época prehispánica como una belleza del pecado. La concepción indígena de la muerte como presencia permanente es contraria a  la concepción cristiana de la vida eterna. Cuando muere un indígena no cesa de existir. Sigue existiendo en una forma menos inmediata que los vivos en un mundo paralelo desde el cual influyen directamente sobre el mundo de los vivos. Desde el punto de vista español, el nombramiento de “María” después de su primer contacto sexual devuelve la virginidad a la mujer indígena asociándola con la Virgen María, de tal manera que limpia su pecado y la introduce al ethos cristiano. Hay otros indicios de que la concepción católica se impone sobre las tradiciones locales. Por ejemplo cuando Antonio identifica  a Dios con el amor y la muerte. Si los tres son una sola cosa que conduce a un final inefable y fuera del entendimiento, la sexualidad mediante su lazo con la procreación es una condición necesaria para la regeneración.
 
 Bibliografía
Hedde Cueto Beatriz (1993), El estilo neobarroco en la novelística boliviana contemporánea, Universidad Libre de Berlín.
Mamani Márquez Isidro Juan (2012), “Introducción” a Ollantay La guerra de los dioses, CIMA Editores, La Paz
Paz Soldán Alba Maria(1983), Novela y mestizaje en Bolivia, Tesis, Universidad de Pittsburg, 1983.
 Rama Angel (1987), Transculturación narrativa en América Latina, Siglo XX1, México.
Richards Keith,  Lo imaginario mestizo. Aislamiento y dislocación de la visión de Bolivia de Néstor Taboada Terán, Plural, La Paz, Bolivia, 1999.
Taboada Terán Néstor, (1972) Indios en rebelión, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires.
(1960) El precio del estaño, Universidad Mayor de San Simón, Cochabamba.
 (1982) El signo escalonado, Los amigos del libro, Cochabamba.
(1992) Capricho español. Crónica de un descubrimiento, Editorial Océano, Cochabamba.
(2012) Ollantay. La guerra de los dioses, CIMA Editores, La Paz. (primera edición 1994)  
            (2001) Manchay Puito, Ediciones el de fuego, Cochabamba.
 (2001) La tempestad y la sombra, Plural, La Paz.
(2012) Angelina Yupanqui. La marquesa de la Conquista, Editorial El pájaro de fuego, Cochabamba.
(1995) La decapitación de los héroes, Universidad Mayor de San Simón, Cochabamba.
Wiethuchter Blanca,  “La ópera boliviana Mancha Puito”, en  Varios, Oficio de coraje.Néstor Taboada Terán, 50 años de literatura, Editorial Los Amigos del Libro, Cochabamba, Bolivia, 2000, p. 86
 
 
 
 
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